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[FILME] “Lembranças de um amor eterno” (‘La Corrispondenza’): uma avalanche de conteúdo rebatendo a banalidade da comunicação – por Pablo G. Blasco

Cinema | 21/04/2017 | | IFE BRASIL

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(La Corrispondenza), 2016. Diretor: Giuseppe Tornatore. Música: Ennio Morricone.  Intérpretes: Jeremy Irons, Olga Kurylenko, Simon Johns, James Warren.116 min;

La correspondenza - capaAs tais lembranças de amor eterno é mais um caso desastroso de tradução doméstica. Por que não manter o nome original italiano em tradução literal -embora o filme seja falado em inglês- A Correspondência? Mania de inventar moda, e de colocar em risco algo que não te pertence, e que pode desestimular a assistir este filme especial. Um filme dirigido por Tornatore, com música de Ennio Morricone, e interpretado por Jeremy Irons é algo que, no mínimo, é preciso ver. Um filme em inglês, mas com alma italiana. Daí a importância do título, que forma parte de todo o pacote, ou melhor, da obra de arte.

Um título peculiar, simbólico, representativo de um filme repleto de surpresas. Um verdadeiro mano a mano -nada mais lógico em se tratando de uma correspondência- entre a atriz ucraniana, que segura com pulso mais de 70% das cenas, e o ator britânico que aparece com ritmo regular… na tela do computador! Estender os comentários sobre o argumento seria colocar em risco o filme, já ameaçado pela infeliz tradução do título.

La correspondenza - 4Mas as reflexões que destilam são muitas e apetitosas. Temos aqui um elogio rasgado aos recursos técnicos de comunicação moderna: mídia eletrônica, redes sociais, e-mails, mensagens por celular, e muitos outros. E todos eles comandados por um velho professor de astronomia, alguém profundamente humano, com uma cultura notável, experimentado na vida, que sabe e gosta de viver bem. Vale a pena entender este aparente paradoxo, porque hoje critica-se dos velhos que não estão atualizados na tecnologia moderna, que lhes custa acompanhar os próprios alunos -uma geração que parece nutrida com aplicativos dissolvidos no leite materno.

La correspondenza - 1Um paradoxo que, na verdade, não existe. O que Jeremy Irons faz nas aparições na tela do computador -ou quando acusa presença por outros recursos- é um maravilhoso exemplo de conteúdo: quando há densidade e substância naquilo que se comunica, os recursos inovadores tornam-se extremamente úteis. Imaginemos, por exemplo, o que Cervantes ou Shakespeare no século XVI, Tomás de Aquino no XIII ou Agostinho de Hipona no V, poderiam ter feito se dispusessem de um computador. Ou o Cardeal Newman, que escreveu mais de 30 mil cartas, teria feito com os e-mails. É um exercício de imaginação interessante, que raramente as pessoas fazem, embora admirem toda a produção literária destes e de tantos autores…com tão poucos recursos.

Na verdade, o importante seria perguntar-se quais são os recursos para produzir conteúdo na comunicação. Não precisa ser Hamlet, nem D. Quixote, mas sim algo que tenha começo, meio e fim. O relato de uma experiência, algo que em tempos não tão distantes as pessoas costumavam contar-se nas cartas, ou uma simples conversa à mesa de um bar, ou em família, ou entre amigos.

La correspondenza - 2Vivemos momentos de uso compulsivo de redes sociais e recursos de comunicação, para não comunicar absolutamente nada. Relacionam-se com multidões sem ligar o mais mínimo para ninguém em particular. Um uso descaradamente banal da capacidade de interagir com o próximo. Falta conteúdo pessoal -algo que eu quero dizer a alguém – e acaba-se importando de Power points melífluos e tediosos, filmes de WhatsApp embrulhados em canções de ninar, e ainda solicitam que enviem para todos os amigos. Misericórdia. Tenha amigos para isso. Na verdade, o buraco é mais fundo: as pessoas podem ter o que dizer, mas são incapazes de se exprimir, um analfabetismo preocupante da própria interioridade que recorre a emoticons, e outros produtos servidos nas prateleiras da internet, para ver se encaixam com a sua necessidade de transmitir algo: um pensamento, um desejo, um grunhido que seja….

Recebi de um amigo há algumas semanas -recebi por e-mail, claro, e o texto é um link que está na web- algo sobre se o Google nos estava tornando estúpidos.

La correspondenza - 5Vale a pena ler o artigo… se o leitor for capaz. Porque lá se adverte que mesmo leitores vorazes estão perdendo a capacidade e o fôlego para leitura. O modo como a informação nos chega, formata não somente o conteúdo (quando existe) mas molda os hábitos do pensamento. Escritores, que sempre são os que mais leem, reconhecem que não conseguem enfrentar Guerra e Paz. E mesmo nos formatos eletrônico, os olhos surfam com rapidez, sem assimilar conteúdos.

Quer dizer, se isto acontece com quem tem intimidade profissional com o conteúdo -escritores, jornalistas, críticos- o que podemos esperar do resto da humanidade submetida à avalanche técnica, com absoluta subnutrição de ideias, e felizes porque conseguem ter milhares -milhões? – de amigos (?) curtindo -outro termo que ressoa como um estertor animalesco- o que eles manifestam espasmodicamente. E o pior é que os interessados -a juventude turbinada em tecnologia- mal desconfia desta carência tremenda. Surge um modelo novo de autismo, imbuídos no próprio mundo, isolados da realidade. Um mundo ….. da comunicação que isola e não permite comunicar-se como seres humanos!

La correspondenza - 7Mas, a culpa não é deles. É dos velhos. “A juventude está perdida com todos esses celulares, com a internet, ninguém presta atenção na aula, nem à mesa, nem fala mais”. A condenação da tecnologia não resolve nada. Não é possível postular um retorno às cavernas, ou ao pombo correio, ou andar em jegue. O desafio é mesmo o conteúdo, e cabe aos velhos injetar a tecnologia moderna com experiência e sabedoria. Mostrar que tudo o que a modernidade nos oferece, pode ser magnífico quando existe substância, densidade, gosto, estética e até transpira humanidade.

La Corrispondenza. Um filme impactante, necessário, que obriga a pensar, sobretudo aos velhos. Um exemplo maravilhoso do que é possível fazer com a tecnologia quando há uma avalanche de conteúdo. Assim, sim, a comunicação tem sentido. E com música de Morricone, e um Jeremy Irons que destroça com sua presença qualquer mediocridade de rede social. Um colosso do conteúdo!

Pablo González Blasco é médico (FMUSP, 1981) e Doutor em Medicina (FMUSP, 2002). Membro Fundador (São Paulo, 1992) e Diretor Científico da SOBRAMFA – Sociedade Brasileira de Medicina de Família, e Membro Internacional da Society of Teachers of Family Medicine (STFM). É autor dos livros “O Médico de Família, hoje” (SOBRAMFA, 1997), “Medicina de Família & Cinema” (Casa do Psicólogo, 2002) “Educação da Afetividade através do Cinema” (IEF-Instituto de Ensino e Fomento/SOBRAMFA, São Paulo, 2006) , ”Humanizando a Medicina: Uma Metodologia com o Cinema” (Sâo Camilo, 2011) e “Lições de Liderança no Cinema” (SOBRAMFA, 2013). Co-autor dos livros “Princípios de Medicina de Família” (SOBRAMFA, São Paulo, 2003) e Cinemeducation: a Comprehensive Guide to using film in medical education. (Radcliffe Publishing, Oxford, UK. 2005).

Publicado originalmente em <http://www.pablogonzalezblasco.com.br/2017/04/09/lembrancas-de-um-amor-eterno-uma-avalanche-de-conteudo-rebatendo-a-banalidade-da-comunicacao/>. Acesso em 21/04/2017.

“O Esgrimista”: A Paixão por Ensinar – por Pablo González Blasco

Cinema | 30/12/2016 | | IFE BRASIL

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The fencer(Miekkailija). Finlandia, Alemanha, 2015. Diretor: Klaus Härö. Intérpretes: Märt Avandi, Liisa Koppel, Ursula Ratasepp, Lembit Ulfsak, Joonas Koff, Marvel Leesment, Kirill Käro. Duração: 93 min.

Eis um pequeno grande filme nórdico. Dirigido por um Finlandês, e situado na Estônia, o pais que fica bem em frente no mar báltico. Existe uma cultura comum entre ambos povos e algo que também lhes une: a repulsa pelo colonialismo russo-soviético. Estive este ano em Helsinque por conta de umas conferencias que me solicitaram. Encontrei-me lá com uma velha amiga, uma professora da faculdade de medicina da Universidade de Helsinque, que também dirige um grupo de humanidades médicas: Lux Humana, lhe chamam, em latim, o que se agradece porque o finlandês é absolutamente incompreensível para os mortais comuns. Mostrou-me a Igreja Russa, símbolo do colonialismo imposto ao povo finlandês. E também muitas outras coisas. Agradou-me a hospitalidade da Finlândia, e pude palpar a cordialidade deste povo. E, quando de regresso ao Brasil, tropecei com este filme, mergulhei de cabeça, e desfrutei. Escrevi para Martina (assim se chama a médica finlandesa) recomendando-o: “Lembrei de você, pela linguagem que falam, pelos russos…e pela paixão por ensinar”. Mas ela já estava de sobre aviso….

Um filme, dizia uma crítica do informativo que assino, feito com gelo, madeira, aço e alma. Os ingredientes pareceram-me perfeitos, pois são de fato a guarnição que rodeia o fator humano, que é o ponto alto do filme, o que te conquista. O argumento nos situa na Estônia em 1945, recém acabada a segunda guerra mundial, quando o terror de Stalin propõe-se purificar todos os países que caíram sob a bota soviética. A Estônia, um dos países bálticos é alvo de estreito controle. Lá chega nosso protagonista, até uma pequena aldeia, vindo de Leningrado (hoje e antes, S. Petersburgo) com um passado às costas. A escola local admite-o, com receio, como professor de educação física. Mas não existe material para treinar, a aldeia é paupérrima, e o nosso professor tem como único capital um florete de esgrima. Aí decola este filme atraente.

The Fencer - 1Um clube de esgrima, com espadas de madeira, para crianças interioranas, algumas muito pequenas. Rapazes de calça curta, meninas de saia xadrez e trancinhas, um professor esgrimista, e um sonho. Está servido o filme. É que na verdade, como muito bem sabem o que se dedicam a educar, o conteúdo do que tem de ser ensinado é mero detalhe: o que realmente conta e faz toda a diferença, é a paixão por ensinar, a vontade de saber tirar dos alunos o seu melhor.

The Fencer - 2A Finlândia como pais moderno não e alheio a isto. Contou-me um amigo há algum tempo, que foi até lá para comprovar o que na Europa se denomina o milagre da Finlândia. “Em que consiste isso -lhe perguntei”. Ele disse-me que há uns 30 anos o índice de suicídios juvenis era muito alto nesse pais. Decidiram então fazer um pacto de estado priorizando a educação. P que aspira ao prêmio Nobel. E, quando os professores se aposentam, as empresas privadas lutam encarniçadamente por eles, porque ter um professor como diretivo é um verdadeiro privilégio. Esse é o milagre da Finlândia. Embora o nosso filme se situe algumas décadas antes de este cenário, já pode apalpar-se o gosto que desperta ser professor.

The Fencer - 3Não apenas gosto e privilégio, mas responsabilidade, porque educar é de fato embarcar num projeto -no mesmo barco, afinal estamos à beira do Báltico- junto com o aluno. Remamos todos juntos, conseguem-se as conquistas em grupo, o trabalho em equipe é fundamental, e ninguém pode abandonar o barco antes da hora. Marta, a jovem protagonista encara o professor que desapareceu por alguns momentos durante o concurso de esgrima: “Nunca mais nos abandone. Não podemos lutar sozinhos”. A presença do professor, silenciosa e serena, é condição para que o aluno possa dar o seu melhor.

The Fencer - 4Educar te complica a vida, não é atividade isenta de riscos, asséptica, onde o professor toma suas precauções para que aquilo não ultrapasse os limites razoáveis de um emprego. Em teoria, é assim, mas todos os filmes de professores mostram o encanto de arriscar, de ser criativo, de ir além -muito além – do razoável, do cumprir tabela. O esgrimista é mais um exemplo daquilo consegue se livrar nunca desta atividade. Não é um emprego, mas uma atitude.

The Fencer - 5Andava eu na rua, pensando com os meus botões nestas ideias, quando me deparei com uma patrulha da prefeitura cortando árvores que se inclinavam perigosamente. Aproximei-me deles e sugeri que podassem também uma árvore torta que ameaçava cair em cima da nossa casa: “Tem que fazer um ofício e esperar a vez”. Logo entendi que aquele grupo não tinha nada da criatividade docente que ocupava a minha cabeça. Desisti, e o comentei com o guarda do modestíssimo hotel que está do lado da casa. Ele me disse: “Isso é porque plantam as árvores muito grandes”. “Como assim? ”-perguntei-lhe. “Sim, quando a árvore é plantada pequena, tem tempo de que a copa cresça ao mesmo ritmo que as raízes. Mas se ela é já alta, as raízes não têm tempo de se desenvolver, e por isso entorta fácil.”. Sorri, e voltei satisfeito: a passividade que tomava conta dos funcionários públicos e que me deprimiu, foi desarticulada rapidamente pelo comentário sábio, de um homem de limitada cultura, mas observador.

The Fencer - 6A educação, pensei, tem de ser fisiológica, desde pequenos, como as crianças do filme. Dar tempo a que cresçam e de que as raízes mergulhem, para garantir solidez. Querer ultrapassar etapas -uma educação fast-food, ou suplementar com toneladas de informação, até em formato de aplicativos- não renderá árvores solidas. Com o passar do tempo, e as inclemências, acabarão entortando, ou mesmo serão arrancadas, e causarão desastres. Precisamos de tempo fisiológico para desenvolver raízes. O que significa paciência, serenidade, criatividade e acompanhar: estar sempre por perto, não os deixar lutar sozinhos.

De tudo isto, e de muitas coisas mais nos fala esta produção encantadora. Um filme redondo, agradável, bonito, que destila valores e virtudes. E deixa um ótimo sabor de boca que pede um bis. Eu mesmo, o revi três vezes, para apreciar melhor esta experiência estética, deliciar-me com ela, ao tempo que revisava minha própria paixão por ensinar..

Pablo González Blasco é médico (FMUSP, 1981) e Doutor em Medicina (FMUSP, 2002). Membro Fundador (São Paulo, 1992) e Diretor Científico da SOBRAMFA – Sociedade Brasileira de Medicina de Família, e Membro Internacional da Society of Teachers of Family Medicine (STFM). É autor dos livros “O Médico de Família, hoje” (SOBRAMFA, 1997), “Medicina de Família & Cinema” (Casa do Psicólogo, 2002) “Educação da Afetividade através do Cinema” (IEF-Instituto de Ensino e Fomento/SOBRAMFA, São Paulo, 2006) , ”Humanizando a Medicina: Uma Metodologia com o Cinema” (Sâo Camilo, 2011) e “Lições de Liderança no Cinema” (SOBRAMFA, 2013). Co-autor dos livros “Princípios de Medicina de Família” (SOBRAMFA, São Paulo, 2003) e Cinemeducation: a Comprehensive Guide to using film in medical education. (Radcliffe Publishing, Oxford, UK. 2005).

Publicado originalmente em 18/12/2016 em <http://www.pablogonzalezblasco.com.br/2016/12/18/o-esgrimista-a-paixao-por-ensinar/>

[FILME] “O Mestre dos Gênios” – Um convite ao renascimento da comunicação (por Pablo González Blasco)

Cinema | 19/11/2016 | | IFE BRASIL

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O mestre dos gênios - capaFILME: “Genius”. 2016. 104 min. Dir: Michael Grandage. Colin Firth, Jude Law, Nicole Kidman, Laura Linney

Já me disseram -várias vezes- que os meus comentários de filmes são excessivamente longos. Sim, dizem, são interessantes, destilam conteúdo, mas nem sempre o leitor se anima com tudo o que você escreve. Quem sabe, algo mais curto, direto, objetivo. Afinal, o que as pessoas querem é uma recomendação específica de um bom filme para assistir. Não estou muito convencido de ser esse o meu papel, recomendar filmes. Nunca pretendi ser um crítico de cinema; vejo-me mais como quem pensa em voz alta e escreve as reflexões que um filme proporciona, os desdobramentos. Mesmo assim, é bom seguir os conselhos dos amigos.

Este filme notável brinda-me a ocasião de inaugurar um estilo de comentários mais palatáveis. Não sei quanto vai durar este propósito porque, afinal, para essa conquista -a síntese enxuta das palavras é uma verdadeira conquista- eu precisaria de um editor. Como o protagonista que aparece neste filme de época. Um editor em estado puro: Max Perkins, que enxuga, corta sem piedade páginas e páginas, muda títulos, mesmo não sabendo se com isso transforma os livros em algo melhor ou, simplesmente, em algo diferente.

O mestre dos gênios - 2E as vítimas das suas correções -a mágica do editor- não são outros que Hemingway, F. Scott Fitzgerald e, em primeiro plano, Thomas Wolfe. Jude Law dá vida à personagem do escritor prolixo, uma enxurrada de ideias e palavras, sensações e magníficas descrições estéticas de pessoas e sentimentos. Todas são necessárias -no seu entender- até que caem sob a guilhotina impiedosa de Perkins, incarnado por um Colin Firth em estado de graça.

Escrever não é fácil. Editar o que outro escreveu se me apresenta como muito mais difícil. Eu mesmo não consigo cortar meus textos, e tenho de recorrer aos editores-jornalistas quando me solicitam entrevistas por escrito. Difícil dizer o que tem de ficar, o que deve sair, o que pode mudar e como reduzir vários parágrafos a quatro ou cinco linhas magicamente editadas. Aos que nos atrevemos a escrever pode nos acontecer como a Thomas Wolfe: a cachoeira de ideias, sonhos, pensamentos, embaçam a escrita, desfocam o objetivo. Como se a multidão de árvores nos impedissem de ver o bosque. É preciso de uma poda criteriosa, para que a paisagem aparece diáfana.

O mestre dos gênios - 5Não. Não é fácil escrever, nem bastam as melhores intenções. O recente prêmio Nobel de literatura, adjudicado a Bob Dylan, rendeu um magnífico comentário de um escritor consagrado, o cubano Leonardo Padura. Vale a pena ler com vagar seu texto, e pensar o que significava para Hemingway -que também aparece no filme- mudar quarenta vezes o final de um romance, porque não encontrava a ordem adequada das palavras. E muitos outros exemplos lá citados, assim como a perplexidade dos escritores diante do prêmio da academia Sueca.

Se escrever não e fácil, a mágica da edição parece-me muito mais difícil. Talvez porque requer habilidades específicas que, claramente, eu não possuo. Meu amigo Albert foi durante muitos anos editor associado de uma importante revista médica Americana. Sempre que nos encontramos e passeamos por Washington, surpreende-me a facilidade com que usa as palavras, sem nenhum pedantismo, com elegância comedida e convidativa. Falando com ele, ou vendo o que ele escreve numa simples resposta a um e-mail, sempre tenho a impressão de como a expressão é algo simples, e ao mesmo tempo, tão difícil de encontrar. A palavra certa, le mot juste, dizia, se mal não lembro, Flaubert.

O mestre dos gênios - 6Albert diz que os editores são limpadores de janelas: deixam o vidro transparente para que brilhe a luz do escritor-autor. Até o exemplo é simples, quase simplório. Mas, na prática, como é difícil limpar as janelas, e desaparecer sem fazer barulho. Porque um bom editor sempre desaparece, para que o escritor se projete. Vidros limpíssimos, sem marca pessoal. Se o vidro se transformasse em espelho – o editor estrela- o resultado é catastrófico. Talvez por isso, a postura do editor mistura de modo único uma atitude decidida e enérgica com um respeito que é quase veneração pelo material que lhes chega às mãos.

Isso me comentava outra amiga, que além de editora é escritora e poeta. Johanna, assim se chama, utiliza um inglês elegante e ao mesmo tempo compreensível, porque desempoeira termos de raiz latina, e te surpreende com a claridade. “Sempre trato com muito respeito os textos que me chegam, quando quero ajudar os outros a se expressarem. Um respeito que aumenta quando sei que eles escrevem numa língua que não é a deles”. Esse foi o delicado comentário que acompanhava a correção do primeiro artigo que publiquei em inglês, após maravilhar-me com a forma que ela conseguiu dar à minha escrita tosca. Pedindo licença, é claro, para ver se eu concordava com as mudanças!

O mestre dos gênios - 7Comentando sobre o filme com outro amigo, leitor voraz, me fez chegar uma entrevista onde a escritora e jornalista Janet Malcolm descreve o trabalho do seu marido, Gardner Botsford, que era seu editor na revista The New Yorker. Utilizando as palavras que ela mesmo disse no funeral de Botsford, Malcolm relata como ele cortava, marcava, sublinhava sem piedade os textos da escritora. E o resultado era algo romântico, como um quadro que emergia, ou uma ária de ópera, enfim, uma obra de arte. “Sinto-me desamparada sem ele. Como é difícil escrever sem este apoio”. Naturalmente, enviei a entrevista para Albert, e a recomendação do filme que nos ocupa e do qual quase nada comentamos.

Na verdade, há pouco que comentar. Sigamos o exemplo de eficaz low profile dos grandes editores, e apontemos: um belíssimo filme, uma interpretação magnífica, em todos os registros. Uma experiência estética, que começa visualmente e se desdobra num apetitoso convite para ler, e mergulhar no mundo dos livros. Quem sabe esse é o primeiro passo para tentar escrever.

O mestre dos gênios - 8As pessoas cada vez escrevem menos, e escrevem pior. Emitem grunhidos e interjeições nas redes sociais, veiculados em alta tecnologia e velocidade supersônica, mas numa linguagem equiparável aos seres pré-históricos. Também não leem, passeiam os olhos pelas telas e pensam estarem informados. E quando o espasmo da emoção lhes alcança, tem de fazer uso de emoções fast-food, congeladas em forma de “emoticons”, para dar a entender o que sentem, embora também não tenham muita certeza. Uma penúria cultural lamentável. O que um editor teria a fazer com esse menu de expressões? Nada sobraria, seria uma debacle com sabor bárbaro, como a queima da biblioteca de Alexandria.

Quem sabe se este filme, como um convite a um renascimento da comunicação humana, pode frear -nem que seja em pequena medida- o analfabetismo digital que nos rodeia, e nos embrutece. Mesmo sendo –como dizia um famoso professor de filosofia – um analfabetismo bilíngue ou trilíngue.

Pablo González Blasco é médico (FMUSP, 1981) e Doutor em Medicina (FMUSP, 2002). Membro Fundador (São Paulo, 1992) e Diretor Científico da SOBRAMFA – Sociedade Brasileira de Medicina de Família, e Membro Internacional da Society of Teachers of Family Medicine (STFM). É autor dos livros “O Médico de Família, hoje” (SOBRAMFA, 1997), “Medicina de Família & Cinema” (Casa do Psicólogo, 2002) “Educação da Afetividade através do Cinema” (IEF-Instituto de Ensino e Fomento/SOBRAMFA, São Paulo, 2006) , ”Humanizando a Medicina: Uma Metodologia com o Cinema” (Sâo Camilo, 2011) e “Lições de Liderança no Cinema” (SOBRAMFA, 2013). Co-autor dos livros “Princípios de Medicina de Família” (SOBRAMFA, São Paulo, 2003) e Cinemeducation: a Comprehensive Guide to using film in medical education. (Radcliffe Publishing, Oxford, UK. 2005).

Publicado originalmente em http://www.pablogonzalezblasco.com.br, em 15/11/2016.

Medos privados em lugares públicos (por Túlio Sousa Borges)

Cinema | 19/09/2016 | | IFE CAMPINAS

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A good scare is worth more to a man than good advice.
Edgar Watson Howe

This suspense is terrible. I hope it will last.
Oscar Wilde

Alfred Hitchcock (1889-1980) é, indubitavelmente, um dos grandes do cinema: mestre do suspense (mas também do romance) e dono de apurado senso de humor; popular (e justamente por isso) muito controverso; inimitável, ainda que incessantemente imitado. Britânico em várias acepções da palavra, transformou-se em artista universal, contribuindo mais do que qualquer outro para o desenvolvimento do caráter cosmopolita – porquanto visual – da sétima arte.

Quando cruzou o Atlântico rumo à América, o cineasta já havia rodado alguns de seus melhores filmes, conquistando uma reputação invejável. Nasceu em Leytonstone, Londres, em uma família católica. Sua educação jesuítica no Saint Ignatius College – bem como a severidade do pai, um atacadista de frutas e verduras sem qualquer inclinação artística – acabaria por exercer influência decisiva em sua obra.

Aprendeu o ofício, narrar por meio de imagens, na época do cinema mudo. Formado em engenharia e habilidoso desenhista, iniciou sua carreira como designer de títulos na Famous Players – Lasky de Londres, produtora que se tornaria a Paramount. Foi se envolvendo cada vez mais com a produção de filmes do estúdio, acumulando diversas funções. Por lá conheceu Alma Reville, sua esposa e eterna colaboradora. Dirigiria seu primeiro filme, The Pleasure Garden (1925), na Alemanha, onde conheceu o Expressionismo, que seria, ao lado do Cinema Soviético, a principal influência em seu estilo de direção. Até 1939, véspera de sua ida a Hollywood, ele viu-se obrigado a recorrer à engenhosidade técnica para driblar o problema dos poucos recursos à sua disposição e transformou-se aos poucos em um mestre.

No thriller The Lodger (1927), seu terceiro trabalho de direção, ele encontra sua vocação. Trata-se, coincidentemente, da primeira vez que aparece em um dos filmes – “para mobiliar a tela”, conforme dizia. O gérmen de seu estilo está lançado. Blackmail (1929) seria o primeiro filme sonoro britânico, além da primeira ocasião em que Hitchcock utilizaria um monumento nacional como palco do clímax – nesse caso, o teto do British Museum. Não obstante, sua experiência será relativamente frustrante até 1934, quando a primeira versão de The Man Who Knew Too Much inaugura quatro anos de êxito, marcados por outros cinco filmes que estabeleceriam sua fama como um ótimo diretor de thrillers, sobretudo de espionagem.

O mal é presença constante ao longo de sua filmografia. Apesar disso, Hitchcock parece guiar-se antes de qualquer outra coisa pela reação emocional que deseja obter – normalmente uma variação do medo. É um grande manipulador. Daí a importância da montagem, influência soviética, no seu trabalho. Numa entrevista a Peter Bogdanovich, ele comenta: “Sabe, no que me concerne, o conteúdo é secundário em relação ao manejo; o efeito que sou capaz de provocar no público, e não o assunto.” Conseqüentemente, o que em geral lhe interessa é a existência de uma ameaça, seja ela representada por maus indivíduos ou por um universo amoral.

Com estilo único, Hitchcock constrói um mundo próprio, estranho e perigoso, onde impera a lógica dos pesadelos. O cineasta acaba fazendo as vezes de um demiurgo perverso, que vez por outra lança uma irônica piscadela para o outro lado da tela. Ao mesmo tempo, não passa de um menino assustado que compartilha seus maiores medos.

O diretor tenciona perturbar a sensação de segurança dos espectadores. Segundo Bogdanovich, por exemplo, seus filmes alertam para os perigos da complacência. Um exemplo notável seria Lifeboat (1944), que o próprio Hitchcock descreveu como um “microcosmo da guerra”, onde ele contrasta, de maneira magistral, a organização e implacabilidade dos nazistas com a pusilanimidade dos Aliados, estes enfraquecidos por disputas internas. O inimigo é representado pelo capitão de um submarino alemão, um homem relativamente simpático e, exatamente por isso, muito traiçoeiro e duplamente perigoso. Interpretado por Walter Slezak, faz parte de uma extensa e ilustre galeria de memoráveis personagens hitchcockianas.

Há pouco espaço para a vida real nos filmes de Hitchcock, que nunca são tediosos, constituindo, desse modo, formidáveis possibilidades de evasão. Ennui, esse tema moderno por excelência, surge como trampolim para o incomum, servindo como parte da motivação dos dois psicopatas de Rope (1948) e daquele de Strangers on a Train(1951) – filme que sinaliza o início da fase áurea do diretor.

Não nos esqueçamos tampouco do início de Shadow of a Doubt (1943), quando se introduz a conexão telepática entre a adolescente Charlie (Teresa Wright) e seu tio de mesmo nome (Joseph Cotten). Entediada pela vida em sua pacata cidade na Califórnia, a jovem invoca emoção e perigo. No já mencionado Spellbound, Ingrid Bergman – em desempenho soberbo – é uma psiquiatra aparentemente frígida que acaba se apaixonando por um paciente amnésico suspeito de assassinato. Dr. Petersen dá então lugar a Constance, que decide “fugir com um par de iniciais”- “brincando com uma arma carregada”, no dizer de seu velho mentor.

Na mesma linha, Hitchcock gosta de mostrar pessoas comuns inadvertidamente envolvidas em situações extraordinárias. Tem-se, por exemplo, a clássica trama do homem injustamente acusado, que persegue os verdadeiros malfeitores enquanto tenta escapar da polícia.  Em Saboteur (1942), por exemplo, a rotina desaparece logo no início do filme, envolta por um mar de chamas, fazendo com que o protagonista, um simples operário, se veja obrigado a empreender uma longa e maravilhosa jornada ao redor dos Estados Unidos para desmantelar uma rede de subversivos.

As mesmas coordenadas são visitadas no simplesmente brilhante North by Northwest (1959) – que, como bem observa Truffaut, sintetiza a carreira americana do diretor. Na primeira seqüência do filme, o executivo de publicidade Roger Tornhill (Cary Grant) elabora sua agenda com a secretária enquanto se dirige a um de seus corriqueiros almoços de negócio. A situação, comicamente banal, contrasta marcadamente com o vertiginoso clima dos créditos iniciais, estabelecido, entre outras coisas, pela superlativa trilha sonora de Bernard Herrmann. Ao deixar a secretária, Tornhill percebe que ela não poderá cumprir a tarefa de ligar para a mãe dele, pois esta joga cartas em um apartamento sem telefone. Pouco tempo depois, uma curiosa confusão de identidades irá catapultar o protagonista para o centro de uma aventura kafkiana. Com fina ironia, Hitchcock demonstra que nossos planos podem ser inesperadamente arruinados pelo acaso.

Retomamos aqui um instigante paradoxo[1], pois estamos falando de um diretor muito minucioso, que planejava todas as tomadas até os últimos detalhes no período de gestação do filme. Com o tempo, passou a desenvolver storyboardspara todas as cenas. Utilizava a câmera cirurgicamente, a fim de obter o efeito desejado. Insistia, por exemplo, na importância de não se desperdiçar um close-up antes da hora. 

Assim, tinha tudo na cabeça antes de chegar ao set; e detestava a filmagem em si, já que nela havia a necessidade de fazer concessões e, assim, a possibilidade de perder o controle da produção.

A partir de um determinado momento, passou a empregar seu inegável talento publicitário para assinar suas realizações. Por meio de breves e notórias aparições nos filmes, verdadeiras gags, criou uma persona inconfundível, robustecida pelo sucesso da série de televisão Alfred Hitchcock Presents (1955-1965).

Nem sempre conseguia recrutar os atores que desejava, seja porque os mais famosos subestimavam thrillers (Gary Cooper declinou o convite para trabalhar em Foreign Correspondent, de 1941), seja porque os estúdios lhe impunham outros.

“Atores são como gado”, disse certa vez em um contexto bem específico. E os utilizava como marionetes. Foi-lhe, então, muito desagradável dirigir Montgomery Clift em I Confess (1953) e Paul Newman em Torn Curtain (1966), já que ambos haviam formado opiniões próprias a respeito dos respectivos filmes. É claro que Hitchcock preferia trabalhar com estrelas, pois provocavam a cumplicidade do público; aproveitava-se da persona do astro e a manipulava, subvertendo-a ocasionalmente. Cary Grant, Ingrid Bergman, James Stewart e Janet Leigh são alguns dos principais exemplos. De todo modo, estrelas ou não, atores de Hitchcock sempre parecem sonâmbulos na tela, reforçando a atmosfera onírica de filmes como Notorious (1946), Strangers on a Train e Vertigo (1958) – seu melhor trabalho.

Avesso por temperamento ao imprevisível, Hitchcock sempre cultivou a organização e a limpeza. Comportava-se de maneira conservadora, vestindo quase sempre o mesmo terno e pouco alterando o cardápio de suas refeições. Ademais, evitava confrontações sempre que possível. Quando era entrevistado, dizia invariavelmente as mesmas coisas, demonstrando elevado grau de autoconhecimento. E esse mesmo homem se especializou no ofício de chocar as platéias, provocando sensações que são, em parte, dele próprio. Soube dramatizar muito bem, por exemplo, o medo que sentia não apenas da polícia, mas de outros agentes da lei. Normalmente apresentados como burocratas insensíveis, esses tipos costumam exercer, ao lado dos vilões principais, o papel de antagonistas.

“But then of course, the Law has no sense of drama, has it?” diz Sir John Menier (Herbert Marshall), o protagonista deMurder! (1930), que soluciona o crime em questão com a ajuda de Shakespeare. No mesmo filme, um grupo de jurados debate com desleixo o caso, arbitrariamente condenando uma inocente à forca. Em Saboteur, o fugitivo encontra abrigo na casa de um sábio cego capaz de perceber sua verdadeira índole. Esse senhor também é um hábil conversationalist, que, ao ouvir da sobrinha a respeito da caçada humana, faz o seguinte pedido: “In fact, dear, would you mind not having any further quotations from the Police? Their remarks are always so expected. They kill conversation”.

Em I Confess, Hitchcock demonstra a incapacidade do sistema legal diante de intractable moral/religious conflicts. Por sua vez, os policiais aparentemente amigáveis – bem como o cumprimento mecânico dos procedimentos de detenção – em The Wrong Man (1956), tornam ainda mais humilhante – e aterrorizante – a injusta prisão de ‘Manny’ Balestreros (Henry Fonda), ainda que o filme não seja, no todo, muito bom. Tudo isso faz lembrar muito Changeling (2008), de Clint Eastwood, outro poderoso pesadelo em celulóide – embora Eastwood seja de uma solenidade opressiva que não poderia estar mais distante do estilo de Hitchcock.

Ninguém observa uma revoada – ou mesmo um simples bater de asas – da mesma maneira depois de ter visto The Birds (1963). Na maioria das vezes, Hitchcock logra estabelecer essa profunda comunhão com o espectador e isso se deve em boa parte ao domínio daquilo que ele próprio denomina “regras do suspense”, sobre as quais discorre com admirável eloqüência nas entrevistas supracitadas. O que mandam essas regras?

Como observamos, o fundamental para Hitchcock consiste em reter a atenção do espectador, custe o que custar, por meio do seu envolvimento emocional no filme. É importante não apenas criar, mas conseguir preservar a emoção, de modo que a tensão seja mantida. Na interpretação de Truffaut, o suspense seria a dramatização do material narrativo de um filme ou, melhor ainda, a apresentação mais intensa possível das situações dramáticas.[2]

Para que o suspense funcione, Hitchcock deixa bem claro, é preciso estabelecer as situações com clareza, fornecendo um conjunto de informações essenciais para a compreensão do que acontece e do que pode acontecer. O diretor sempre mencionou o exemplo de uma cena com bomba. Se ela explode de repente, sem aviso, há apenas um susto; por outro lado, no caso de uma bomba ativada, que está prestes a explodir, cria-se ansiedade. Ao falar sobre seu estilo, Hitchcock também menciona uma distinção algo rígida, apesar de importante: aquela entre suspense e mistério. Diz que não se interessa pelo segundo, parecendo ignorar o fato de que Vertigo não seria tão bom sem seu aspecto misterioso.

Hitchcock manipulava a tensão de diferentes maneiras. Às vezes, lançava mão de um red herring – i.e., algo para distrair a atenção para longe do que realmente importa. Nos filmes, isso aparece como uma situação aparentemente ameaçadora que acaba se revelando inofensiva. É o caso, por exemplo, do cachorro que surge nas escadas emStrangers on a Train. O mais usual, porém, é a criação de ameaças a partir de circunstâncias a princípio inofensivas, em plena harmonia com o desejo de criar a sensação de insegurança.

Contribui muito para isso o aspecto insólito dos locais em que se passam os filmes. Neles, afinal de contas, uma casa não é meramente uma casa, nem um trem apenas um meio de transporte; ambos são lugares onde coisas ruins podem – e, não raramente, terminam por – ocorrer. Em alguns casos, essa aparência estranha é planejada; noutros, acidental. Deve-se, por vezes, à profundidade das tomadas, à utilização da câmera “subjetiva”, ao fato de que o diretor preferia rodar seus filmes no estúdio (com o uso de diversos truques visuais) ou, finalmente, à própria trama.

Fetichista, Hitchcock retém a atenção da platéia por meio do uso de algum objeto capaz de concentrar a força dramática da narrativa: a faca tanto em Blackmail (1929) quanto em Sabotage (1936); as algemas em The 39 Steps(1935) e Saboteur; as chaves em Notorious; o isqueiro de Strangers on a Train; a aliança de Rear Window (1954).

Mas assim como John Ford, Hitchcock também entendia a necessidade de intercalar cenas de comédia e romance no meio do drama a fim de quebrar um pouco a tensão; diferentemente do primeiro, consegue fazer isso sem prejudicar a coesão narrativa. A diferença talvez tenha algo que ver com o sentimentalismo de Ford, mas não podemos nos esquecer de que romance e humor harmonizam-se naturalmente com o suspense na obra de Hitchcock, diretor de alguns dos mais belos beijos do cinema e adepto de uma abordagem essencialmente irreverente.

Em suas extraordinárias tramas, o protagonista corre perigo, mas também é elevado a um novo nível de consciência. A situação desesperadora pode melhorá-lo ou destruí-lo. Uma das possibilidades que se lhe apresentam é o amor, gerando outra típica ironia hitchcockiana: as mesmas circunstâncias que aproximaram o casal ameaçam sua felicidade. Em Secret Agent (1936), a guerra é o obstáculo. Quando o casal de espiões se reencontra na estação de trem grega, seu abraço é atrapalhado por uma cerca e pela espada de um soldado. Em Rear Window, James Stewart só percebe que realmente ama Grace Kelly no momento em que a vida dela está por um fio. Perto do fim de North by Northwest – e depois de ter escapado de alguns atentados – Cary Grant confessa a Eva Marie Saint que jamais se sentira tão vivo. Eles se despedem, pois não sabem se voltarão a se encontrar, mas as carícias são interrompidas pela buzina do agente do FBI que os avisa da necessidade de partirem para suas respectivas missões.  Em Lifeboat, existe um ódio mútuo entre a colunista de moda ‘Connie’ Porter (Tallulah Bankhead) e o mecânico comunista Kovac. Quando o bote parece prestes a afundar, no entanto, beijam-se apaixonadamente. É apenas um dos dois casais que se formam entre os nove sobreviventes que nem sequer sabem se chegarão vivos à terra firme. Eis aqui o tema da indiferença cósmica aos anseios dos amantes!

Hitchcock não teria conseguido empregar todos esses recursos em benefício de suas tramas se não houvesse dominado desde cedo as técnicas do cinema. Seu estilo se desenvolve ao longo de muitos anos e por mais que ele afirme não se interessar muito pelo conteúdo do que filmou, a consistência temática de sua filmografia salta aos olhos.The 39 Steps seria refeito duas vezes, como Saboteur e North by Northwest. A queda do avião no oceano em Foreign Correspondent sugeriria nada mais nada menos do que a trama de Lifeboat, cujo vilão absorve algo da Sra. Danvers deRebecca (1940), primeiro filme americano do diretor. Isso tudo sem mencionar que, por sua vez, o conceito de um microcosmo da guerra já havia sido tentado de forma canhestra na cena do trem em Saboteur. Como trama psicanalítica, Spellbound antecipa Marnie (1964), que inverterá os papéis de médico e paciente.

O sentimento de culpa está presente em quase todos os filmes e o duplo – com suas raízes expressionistas, católicas e vitorianas – é outro tema importante. Hitchcock sente prazer ao sugerir que todos têm um lado negro. Junto com ele, torcemos ocasionalmente pelo malfeitor e sentimos satisfação com a morte de certos crápulas – como a esposa do tenista em Strangers on a Train ou o advogado chantagista de I Confess. Como diria Bruno Anthony, “todo mundo é um assassino em potencial”. Entrementes, o diretor transita de comentários acerca das conflituosas relações entre os sexos a piadas de humor negro sobre as dificuldades de se livrar de um cadáver.

Discutir o cinema de Alfred Hitchcock, com suas virtudes e defeitos, envolve o risco de adotar uma dicotomia por demais artificial entre público e crítica. Costuma-se pensar que o diretor obteve aclamação popular durante toda a sua carreira. Nada poderia estar mais distante da realidade. Vertigo – sua grande obra-prima, o filme que coloca os demais em segundo plano – foi recebido negativamente nos cinemas.

Tragicamente, o diretor sempre ansiou por reconhecimento, não aproveitando totalmente a liberdade ensejada por sua relativa alienação. Brincando de transferência de culpa, ele responsabilizou a suposta velhice de James Stewart pelo fracasso do filme. Cary Grant, quatro anos mais velho do que Stewart, seria curiosamente chamado para protagonizar o filme seguinte, North by Northwest. Certidões de nascimento, porém, não importam, pois Grant projetava a imagem correta e Hitchcock sempre se preocupou com a verdade da tela. Além do mais, tudo isso parece muito apropriado no caso de um diretor que discutiu com muita propriedade o poder das ilusões.

As características gerais associadas à fase de transição, que vai de Rebecca a Stage Fright (1950), valem na realidade para descrever toda a filmografia do diretor, eclética e repleta de altos e baixos, às vezes num mesmo filme. Saboteurpode até carecer de coesão, mas isso não justifica sua má reputação, especialmente se levarmos em conta que seus retratos da bondade e comunhão humanas rivalizam com o melhor que já foi produzido pela literatura. Notorious, por sua vez, é melhor e mais representativo do que alguns filmes feitos pelo diretor na década de 1950.

De todo o modo, a periodização tradicional da carreira de Hitchcock tem sua razão de ser. Depois de The Birds, grande filme que se perde na escalada do horror, inicia-se o declínio derradeiro. Como muitos já afirmaram, o diretor foi ficando cada vez mais irrelevante do ponto de vista comercial. Apesar disso, nenhum dos filmes dessa época pode ser considerado particularmente ruim. Normalmente apolítico, Hitchcock fez denúncias contundentes do comunismo emTorn Curtain e Topaz (1969). Acabou classificado como “um dos cínicos mais morais de nosso tempo” por Vincent Canby do New York Times.

Family Plot (1976), último trabalho do diretor, é uma pérola, digna de ser colocada entre seus grandes filmes. Os primeiros minutos lembram os bons momentos de David Lynch, outro diretor – razoavelmente influenciado por Hitchcock – que privilegia o aspecto visual do cinema.

A influência de Hitchcock é tão multifacetada e complexa que mal podemos começar a mapeá-la. Alguns bons realizadores do passado tomaram-lhe muita coisa. É o caso de J. Lee Thompson em Cape Fear (1962) – e não apenas por causa da composição de Bernard Hermann. Por outro lado, Peter Stone bebeu da mesma fonte – com destaque para a leveza de To Catch a Thief – antes de escrever Charade (1963), dirigido por Stanley Donen e estrelado por Cary Grant, que dessa vez contracena com a adorável Audrey Hepburn.    

Roman Polanski também pode ser considerado um herdeiro, ainda que tenha superado Hitchcock como artista. Os exemplos abundam: Repulsion (1965), Le Locataire (1976), Frantic (1988) e o subestimado e incompreendido The Ninth Gate (1999). Chinatown (1974), hitchcockiano por várias razões, mas sobretudo por girar em torno do problema dovoyeurismo, supera qualquer coisa que o mestre do suspense tenha feito. Subestimar Hitchcock seria um erro, mas não podemos nos esquecer de que ele foi acima de tudo um entertainer, enquanto Polanski é um artista “mais sério”.

Todos os admiradores de Hitchcock na nouvelle vague se inspiraram em sua obra. Ecos podem ser percebidos em quase todos os thrillers de Chabrol. E La Marieé était en Noir (1968) é uma bela homenagem de Truffaut, que parece ignorar alguns dos princípios que regiam o trabalho do homenageado.

Brian De Palma, que dificilmente transcende a paródia e o pastiche, talvez seja o seu mais notório imitador. O virtuosismo de De Palma, porém, seria desprezado por Hitchcock, que, ao contrário do americano, subordinava seus elaborados set pieces à narrativa.  

O tema do homem inocente inspirou a série de suspense The Fugitive (1963-1967), transformada no início da década de 90 em um ótimo filme protagonizado por Harrison Ford. Do lado negativo, surgiu mais recentemente uma cópia particularmente infeliz de Hitchcock, o jovem D. J. Caruso. O plano geral da cidade do Québec em Taking Lives (2004) é uma clara referência à tomada semelhante de I Confess. Mais importante, Caruso atualiza – e, portanto, distorce – Hitchcock para um público cada vez mais estúpido e juvenil, haja vista suas releituras de Rear Window Disturbia(2007) – e North by NorthwestEagle Eye (2008).

Talvez a última palavra deva caber a Dario Argento em Ti piace Hitchcock? (2005). Trata-se de uma produção para a televisão que faz uma bem-humorada e inteligente homenagem a Hitchcock, com incontáveis referências a seus filmes. No final do filme, Argento sugere que o cinema não passa de uma reciclagem de velhas idéias. Difícil aceitar a tese em sua totalidade. Não obstante, quando a massa tem precedência, o maneirismo se apresenta como tentação…    

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[1] Na introdução ao célebre livro de entrevistas Hitchcock/Truffaut, o diretor francês menciona o instrutivo contraste entre um Hitchcock público, seguro de si mesmo, deliberadamente cínico e aquele Hitchcock vulnerável, sensível e emotivo.

[2] Hitchcock/Truffaut: Entrevistas. Companhia das Letras, 2004, p. 25

 

Túlio Sousa Borges é crítico de cinema da revista virtual Candango e bacharel em Relações Internacionais pela Universidade de Brasília.

Artigo publicado originalmente na revista-livro do Instituto de Formação e Educação (IFE), Dicta&Contradicta, edição nº 3, Junho/2009.

Gran Torino: A liderança de si próprio (por Pablo González Blasco)

Cinema | 17/09/2015 | | IFE CAMPINAS

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(Gran Torino) . Diretor: Clint Eastwood. Clint Eastwood, Bee Vang, Ahney Her, Christopher Carley, John Carroll Lynch. 116 min. 2008.

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“Um filme onde Clint Eastwood, o machão de ‘Dirty Harry’ e ‘Magnum 44’, acerta as contas com ele mesmo”. Esse era o tom das manchetes quando o filme entrou em cartaz. Mais uma vez, porém, fui obrigado a discordar das críticas repletas de lugares-comuns, prontas para serem consumidas por um público em que a superficialidade reina soberana, e que por isso mesmo engole qualquer comentário simplista.

A verdade, no entanto, é outra. Há tempos Clint Eastwood vem arrumando as próprias contas e nos surpreendendo com filmes ótimos, de sensibilidade delicada, tais como “Cartas de Iwo Jima”, “Sobre Meninos e Lobos”, “A Troca”, dentre outros. Longe ficou aquela figura do policial durão, do sexista – como se diz hoje, em rasgado anglicismo – para surgir o homem maduro, o cavalheiro, que sintoniza com o universo feminino e não teme transparecer os próprios sentimentos.

É bem verdade que esse percurso de ajuste de contas teve suas idas e vindas, sobretudo quando Clint entra em cena. É o egoísmo que se disfarça de compaixão em “Menina de Ouro”, incapaz de suportar o sofrimento, não tanto o alheio quanto o próprio. É o romance impossível que transpassa e marca para sempre a vida da mulher rural em “As pontes de Madison”, onde o diretor-ator demonstra notável conhecimento dos sentimentos femininos; verdadeiro ensaio que busca contestar o provérbio “ninguém entende as mulheres”: “Um momento” – parece dizer o fotógrafo das pontes de Madison – “eu as entendo!”. E, para demonstrá-lo, conduz Meryl Streep a construir a inesquecível “Francesca”. São tentativas vitais de quem aposentou as armas do justiceiro implacável – do “eu-resolvo-tudo” –, e quer olhar o interior do ser humano, com respeito, buscgran-torino_1ando apenas aprender. Talvez seja por isso que Eastwood demore a voltar em cena e fique atrás das câmaras, dirigindo – quer dizer, tentando entender os bastidores da alma humana. Agora, porém, entra novamente em ação, apesar de avisar que será seu último filme como ator. Eu tenho cá minhas dúvidas…

Gran Torino é um filme maduro em todos os sentidos.  Maduro na temática – embora a abordagem da questão dos imigrantes pareça-me irrelevante para a densidade da fita. Maduro, sobretudo, na construção da personagem que, convenhamos, é ele mesmo, o próprio Clint. Se tivesse que dar um subtítulo ao filme colocaria algo assim como “sem idade para as mudanças”. Ou, de forma mais rebuscada, atrever-me-ia a imitar o estilo de Cervantes, em Dom Quixote, escrevendo: “Onde se relata como um homem pode mudar aos 78 anos”. Esse é o núcleo do filme: a possibilidade de mudar, fazer questão de tirar o melhor de si próprio, com uma violência que é um transbordar de mansidão. Melhorar “nem que seja a porrete”, como dizia Augusto Matraga, do nosso Guimarães Rosa.
O filme começa lento, com um enterro que posiciona Walt Kowalski em seu novo papel de viúvo. Demora a decolar, parecendo até que não há argumento. Uma espera de quem nada espera, porque nada lhe sobrou. É o momento de reflexão sobre a rotina que preside os dias, a vida. O velho viveu a vida recolhendo insatisfações, e agora sua motivação definha. Lembrei dos comentários de um amigo, médico geriatra, sobre os seus pacientes: “A vida biológica está no fim” –dizia ele – “mas a biografia é rica, muito rica. É preciso encontrar algo que ative a biografia para substituir a biologia”. E Walt encontra nos vizinhos orientais a faísca que dispara o arco voltaico, a vontade de viver e, com ela, a necessidade de mudar.

Lembranças entranháveis foram se assomando à minha memória durante as duas horas de filme. Lembrei-me de um grande amigo já falecido: “Minha vida pode se dividir em duas partes: antes e depois de conhecer vocês, este grupo de amigos formidáveis – costumava dizer ele, quando nos reuníamos periodicamente. Ele, que à época tinhagran-torino_2 70 anos, ilustrava esta mudança com uma recordação da sua vida: “Quando tinha 40 anos, um amigo me disse que tomasse cuidado para não brigar com as pessoas, porque nessa idade era difícil fazer novos amigos. Ele estava tremendamente equivocado”. Mário – assim se chamava – veio a falecer com 85 anos, rodeado de amigos, velhos e novos. Para mim, sempre foi a prova cabal de que não existe idade para mudar. Assisti ao esforço de um homem que conseguiu dominar um temperamento forte, superar limitações que arrastava desde a adolescência, entusiasmar-se como uma criança com projetos de vida.

Essas lições de vida ganhavam agora nova perspectiva ao ver Clint Eastwood às voltas com as mudanças. Mário também tinha um carro antigo, que havia comprado do próprio João Goulart (nunca soube se era verdade, provavelmente o era), e surpreendeu-me quando, muitos anos depois, roubaram-lhe uma perua Chevrolet modelo Caravan 1978, que deixara estacionada à frente da casa de outro amigo comum. Ficou sereno, sorridente. Descobrimos que o carro não tinha seguro, e perguntamos o motivo de tamanha tranqüilidade: “Eu tenho dinheiro para comprar outra. Tenho mais é que agradecer a Deus. É o mesmo que vocês quando dizem que perderam dinheiro na bolsa. Felizes vocês que tinham dinheiro para aplicar”. Orgulhava-se de nunca ter comprado nada a prazo, e de ter honrado todos os seus compromissos antecipadamente. Andava sem relógio porque sempre chegava antes da hora. Foi um privilégio ser amigo desse homem que, certamente, teria gostado de Gran Torino.

O Cinema evoca lembranças, faz-nos pensar. E quando nos deparamos com um filme maduro como este, a reflexão acompanha cada um dos fotogramas. Na verdade, quando se faz cinema nesta idade – na idade do Clint e do Mário – não se perde tempo com superficialidades. Já se viveu muito; viu-se praticamente tudo; já houve oportunidade de se lidar com as grandezas e as misérias humanas. Por isso, parte-se diretamente para o que interessa; atinge-se o miolo do ser humano, sem rodeios, direto ao ponto. Dizia Victor Frankl – o psiquiatra austríaco que sobreviveu à Auschwitz e lá confirmou sua teoria sobre a necessidade de se ter sentido para a vida para se viver bem – que seria bom termos duas vidas: uma para tentar acertar e outra para ser vivida, de fato, passando a limpo a vida, sem erros. Nessas idades tem-se a certeza de que a vida é uma só, que está passando, e não há tempo a desperdiçar. A reflexão assume o papel de protagonista: do ator, do diretor e do espectador, todos em perfeita sintonia.

A reflexão não é hábito em alta nestas épocas de muita comunicação, de rapidez, de vida “on line”, e até de “second life”. O virtual desloca o real e confunde o homem que se encontra perdido entre os dois mundos, náufrago da sua própria indigência. Mesmo assim, o Cinema impacta, tem pegada. Mas quando falta o hábito de refletir, o impacto dura pouco. Surgem lembranças, emoções, até alguma saudade pontual, um par de lágrimas, mas tudo fica por isso mesmo. São como fotografias instantâneas – aquelas polaróides horrorosas – que se desbotavam com o tempo. Hoje, a técnica da fotografia progrediu muito e as facilidades estão ao alcance de qualquer bolso. Câmaras, celulares, palms e blackberrys registram tudo, de todos, a todo o momento. Pode-se até antever que se saiu bem na foto; e, na dúvida, repete-se a tomada. Mas a reflexão continua ausente. Por isso, tenta-se compensar a carência daquelas outras imagens que se plasmam no coração e se incorporam à própria biografia, com fotografias disparadas em profusão.
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Com freqüência, tenho a possibilidade de comprovar tudo isso quando me convidam para ministrar palestras sobre a educação das emoções, cenário onde utilizo habitualmente cenas de filmes. Projeto imagens, faço comentários simultâneos, facilito a reflexão. A opinião do público costuma ser sempre a mesma: “Eu já tinha visto esses filmes, mas não com esses olhos. Vou ter de ver de novo”. Na verdade, os olhos são os mesmos, mas a reflexão sobre o que se contemplou é que dá o tom de novidade. E acontece o que sempre ocorre quando nos debruçamos em atitude reflexiva sobre a vida, ou sobre os filmes que, afinal, são espelho da vida de todos nós: abre-se um panorama novo, sente-se vertigem diante das possibilidades que a vida – e o celulóide – nos oferecem. Conhecer é lembrar com afeto, re-cor-dar, extrair do coração (cor, cordis, em latim) as imagens que lá estão ocultas, colocar outras novas, dialogar com elas sem medo. O homem – dizia o filósofo – é um ser que esquece e, por isso, necessita recordar. E como esquece o essencial – não os detalhes – tem de lembrar quem ele é, o que pretende, o que busca na vida. O Cinema nos ajuda a recordar estes aspectos essenciais, quando há disposição para refletir.

Sim, é possível mudar, transformar-se, tornar-se melhor, buscar caminhos novos para a vida, sem aceitar a idade como desculpa para o conformismo. Nisto consiste a liderança de si próprio, que é a primeira e a mais importante das lideranças. “O homem paciente” – lê-se no livro dos Provérbios – “vale mais do que o valente; e o que domina o seu ânimo, mais do que o conquistador de cidades”. Esta liderança, agregada à experiência de vida, é exemplo contundente para todos – jovens e velhos –exemplo que nos chega temperado pela compreensão de quem viveu muito, e por um carinho doce, aconchegante. “No entardecer da vida” – dizia o místico João da Cruz – “seremos julgados no amor”. O que realmente conta no final da vida é a capacidade de olhar as coisas com ternura, com amor. Olhar para si próprio, fazer questão de melhorar a cada dia e contagiar os outros com essa vontade de mudar. A idade nada tem a ver com a aposentadoria da alma.

“O difícil não é lidar com o que você fez porque foi obrigado, mas com o que você fez e ninguém lhe obrigou a fazer”. Bela declaração do velho Clint-Kowalski, que transpira a coragem de quem assume os próprios erros. Jogar as culpas no “sistema” – na família, no emprego, no chefe, na sociedade, no governo – é o recurso dos medíocres, alérgicos a qualquer tipo de responsabilidade. Algo que hoje é lugar-comum. Saber matar a bola no próprio peito e sair jogando implica liderar a si próprio. Alguém me disse que Clint continua querendo resolver as coisas sozinho, bancar o herói, embora tenha deixado distante a figura do matador. Respondi que há coisas na vida que tem de ser resolvidas individualmente, de nada servindo apelar para o “sistema”. Não entender isso é o que transforma reuniões e trabalhos-em-grupo em verdadeiros fracassos. Só é possível trabalhar em grupo quando cada um sabe arcar, a priori, com a própria responsabilidade. Trabalho em equipe não é diluição de responsabilidades, uma espécie de variante do inconsciente coletivo em versão indolente. Saber trabalhar em equipe é ter a humildade de ouvir, de querer entender os outros, de assumir para valer as próprias responsabilidades. É o binômio humildade-honestidade, indispensável para arcarmos com as responsabilidades que nos cabem, mesmo que os outros não nos cobrem ou sequer consigam visualizá-las.

Pablo González Blasco

Publicado originalmente em: <http://www.pablogonzalezblasco.com.br/2009/05/19/a-lideranca-de-si-proprio/>