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Thomas Pynchon: a paranóia e o Underground – por Luiz Felipe Amaral

Literatura | 28/07/2017 | | IFE BRASIL

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Fonte: http://against-the-day.pynchonwiki.com/wiki/index.php?title=Main_Page

 

Thomas Pynchon é um escritor misterioso. Recluso como J.D. Salinger, pouco se sabe sobre ele. Ao que consta, suas últimas aparições públicas ocorreram em episódios de Os Simpsons, em que o autor, ou melhor, seu respectivo personagem animado, aparece com a cabeça coberta por um saco de papel pardo, obviamente para lhe proteger a imagem. São numerosas (e divertidas) as teorias e os rumores sobre a sua real identidade: há quem diga que Pynchon é Jim Morrison, vocalista (supostamente) morto do The Doors, ou que é Bob Dylan ou ainda o famigerado Unabomber… Tudo que é pynchoniano está cercado de mistério.

Mas existem certezas sobre ele, ou ao menos algumas informações oficiais.

Thomas Ruggles Pynchon Jr. é americano de Glenn Cove, NY. Nasceu em maio de 1937 e estudou na Universidade de Cornell, tendo interrompido temporariamente seus estudos para servir na marinha. Depois de Cornell, trabalhou em Seattle, na Boeing. O núcleo de sua obra é composto por seis romances, V. (1963), O Leilão do Lote 49 (1966), O Arco-Íris da Gravidade (1973), Vineland (1990), Mason & Dixon (1997) e Against the Day (2006), além de um livro de contos, Slow Learner (1984)[1]. De forma geral, o premiado Pynchon é tido como um dos maiores escritores da segunda metade do século XX e como um expoente do pós-modernismo literário (o que quer que isso seja).

A ficção pynchoniana abarca uma infinitude de temas e o faz em uma variedade de estilos: ciência, ideologia, percepção, paranóia, racismo, música e matemática são tratados ao mesmo tempo e por perspectivas diferentes, às vezes pela dos romances beat, às vezes pela dos de espionagem e às vezes pela dos históricos, mas sempre pela dos histéricos. E histeria é nele uma palavra chave. Os romances gigantescos, não lineares, saturados de personagens e de digressões levaram o crítico James Wood a enquadrar a obra de Pynchon em algo que chamou de “realismo histérico”: um subgênero do pós-modernismo que, no limite da simplificação, significa tramas e escritas complicadas.

Contudo, no meio do caos desse universo, há uma série de características que se destacam em sua prosa. Por mais que os temas sejam muitos, eles são recorrentes. E um dos grandes destaques dessa obra é a idéia de que há sempre algo agindo de forma secreta, de que existem agentes no subterrâneo determinando a parte observável da realidade. Coincidência ou não (e nesse texto tenta-se argumentar que não), a obsessão de Thomas Pynchon pelo que existe no subterrâneo não é nada surpreendente quando se considera sua outra obsessão: a reclusão.

* * *

O subterrâneo de fato aparece freqüentemente em Pynchon. Tanto como lugar físico quanto como lugar metafórico. Já no seu primeiro romance, V., vemos o protagonista Benny Profane subir e descer as linhas de metrô nova-iorquino como um ioiô humano, ou então caçar crocodilos nos esgotos da cidade. Against the Day, o romance mais recente, tem cenas em minas, em túneis em construção e, inclusive, uma viagem pelo “centro da Terra” nessa estranha ligação subterrânea entre os dois pólos do planeta que o dirigível Inconvenience é forçado a atravessar.

Mas não é o underground físico que nos interessa. Em uma obra de poucos livros, mas ainda assim gigantesca em tamanho, esses trechos que ocorrem debaixo da terra são interessantes apenas como manifestação simbólica, por assim dizer, de um tema. Interessantemente, tal tema, no meio de todas as confusões pynchonianas (e são muitas), está sempre presente, de uma forma ou de outra. Em certas vezes ele fica mais claro; em outras, encoberto pelos trocadilhos, sátiras, piadas e perversões tão típicas do autor.

A idéia de que o destino do mundo ou de nossas vidas individuais é determinado por personagens que vivem nas sombras é comum aos romances de Pynchon. Em V., seguimos Sidney Stencil, filho de um espião inglês, enquanto segue a obsessão sua e de seu falecido pai pela personagem que dá título à obra. Por mais que a trama dê boas informações sobre a identidade de V., ela nunca é revelada com certeza.

Em O Leilão do Lote 49, Oedipa Maas (Édipa, em português) começa a trabalhar no inventário de seu falecido ex-namorado, Pierce Inverarity, apenas para se descobrir na conspiração que envolve um sistema de correio paralelo ao oficial (e obviamente secreto), que está em operação desde o final da idade média e que deixa (propositalmente ou não) pistas de sua existência em peças de teatro e em selos postais. Para uma dona de casa californiana sob cuidados psiquiátricos (os do Dr. Hilarius), isso é demais. Em outra trama californiana, a de Vineland, Zoyd Wheeler, um hippie que precisa agir como louco uma vez por ano para garantir seu pagamento por invalidez mental do governo, vê-se procurado pelo temível agente federal Brock Vond, que começa um cerco secreto contra Zoyd.

Against the Day, passado nas décadas que antecedem a Primeira Guerra Mundial, lida, em um nível, com as maquinações de milionários e filantropos; em outro, com os planos revolucionários de socialistas e anarquistas; e, por último, com as batalhas secretas que as grandes potências mundiais travam na véspera do conflito. Em meio a isso, surgem questões sobre a natureza do tempo e do processo histórico, da ciência e da matemática. Em outro romance histórico, Mason & Dixon, dois astrônomos do século XVII vêem-se à mercê das ordens esotéricas da British Royal Society. Nesse mundo setecentista, enquanto Mason e Dixon viajam para a América pré-revolucionária, algo como uma conspiração sino-jesuíta transmite-se pelas páginas do romance.

É obvio que as tramas, da forma como acabam de ser retratadas, não passam de simplificações. E o são em um sentido muito específico: enquanto não são um retrato abrangente das histórias de Pynchon (e devemos nos perguntar, tendo em vista a complexidade, se é possível fazer um retrato abrangente de cada um desses romances), as perspectivas acima trazem, sem erro, elementos constituintes e relevantes delas, por mais que estejam longe de as esgotar. Essa observação se faz ainda mais necessária quando se pensa no que é tida como a maior obra de Thomas Pynchon: O Arco-Íris da Gravidade.

* * *

O Arco-Íris da Gravidade é um romance gigantesco em vários sentidos: no tamanho, nos temas, nos estilos e na linguagem. O mais próximo que tem de um protagonista é o tenente do exército americano Tyrone Slothrop. Por uma série de motivos, nos últimos meses da Segunda Guerra Mundial Slothrop perambula pela Europa, esbarrando em americanos, russos e nazistas. O clima de paranóia é generalizado, tanto em Slothrop, que foi vítima de experimentos científicos quando criança, como nos agentes da White Visitation, um ramo do serviço secreto britânico responsável pela guerra psicológica (e pela parapsicológica também), e como também no schwarzkommando, uma divisão misteriosa do exército alemão.

Entretanto, é necessário ter em mente que o subterrâneo não está apenas nas agências de espionagem e nos conspiradores. Interessantemente, as personagens de Pynchon estão com muita freqüência ligadas ao underground. Não importa a época das histórias; há sempre um grupo de pessoas abertas a novas verdades ou novos modos de viver. É notável, por exemplo, a presença em V. da Whole Sick Crew, um grupo de artistas de vanguarda, interessados na cultura do jazz na Nova York dos anos 50. Em O Leilão do Lote 49, temos The Paranoids, uma banda de rock que, no auge da “invasão britânica” dos Beatles, insiste em cantar com um falso sotaque inglês; e, em Vineland, os punks de Billy Barf and the Vomitones. Exemplos à parte, para Pynchon, a presença da contracultura ou do apelo beat da segunda metade do século XX é contrapartida para a presença de aventureiros e revolucionários no século XIX. Os grupos mudam, mas o significado fica.

Contudo, o interessante não é apenas a presença desses grupos, mas a relação que eles têm com outro tipo de personagem que está na essência de Pynchon: a figura do loser. Benny Profane, Tyrone Slothrop, Zoyd Wheeler e, em menor grau, Oedipa Maas têm todos algumas características comuns. São personagens deslocados, com dificuldade de se encaixar em grupos, ou na sociedade em si. É como se tudo que fizessem desse errado. Em resumo, são personagens inseguros ou de personalidade fraca, a quem não resta muita coisa senão vagar pelo mundo, mais ou menos movidos por inércia.

Por fim, existem todos os outros personagens pynchonianos. Cientistas, marinheiros, médicos, ninfomaníacas, cães que falam, lâmpadas elétricas. Se de perto ninguém é normal, os personagens de Pynchon não o são nem de longe. E é esse o grande motivo da opção por nomes estranhos (Dr. Genghis Cohen, Fergus Mixolydian, Professor Vanderjuice, Ernest Pudding): mostrar o seu descolamento com relação à realidade.

E a realidade pynchoniana pode ser desesperadora. Pynchon é um escritor da modernidade, isso fica claro pela sua escolha de tempos e de temas. A América pré-revolucionária de Mason & Dixon, a belle époque de Against the Day e o cume da Segunda Guerra Mundial de O Arco-Íris da Gravidade têm em comum o fato de serem momentos determinantes da modernidade. Por outro lado, a presença da ciência, da matemática, das ideologias, da tecnologia, da cultura pop também é marca, e até caricatura, da modernidade.

* * *

Mas o aspecto central da modernidade que Pynchon retrata com maestria é outro e essencial: a complexidade. As tramas convolutas, gigantes, os inúmeros personagens, e a linguagem não constante que varia entre capítulos, todas são características de um mesmo fenômeno moderno que o autor deseja expressar: a quantidade estupefaciente de informação. Nesse sentido, os romances chegam a ser caóticos e o ficam ainda mais quando percebemos que possivelmente podem existir relações entre eles. Há instituições e personagens que cruzam romances; o universo pynchoniano é um só.

Nesse contexto, é imediato se perguntar como agem ou reagem as personagens deslocadas e inseguras de Pynchon, principalmente quando se chocam (e “chocam” é uma palavra interessante, pois designa o encontro de partículas que se movem por inércia) com seus colegas do underground e com um cenário incerto, em que podem todos ser vítimas de conspirações.

O resultado não é bom. Não é bom e é composto, grosso modo, por desorientação, desespero e paranóia. A desorientação é perceptível pelo comportamento inercial das personagens. Oedipa Maas, por exemplo, passa um dia fazendo trabalho de detetive em São Francisco para acabar se encontrando, sem querer, no exato local onde havia começado e sem ter conseguido obter uma única grande conclusão. A questão é: será a desorientação fruto de um universo entrópico apenas ou de tal universo combinado com certos tipos de pessoas?

Há também o desespero. Pois se a paranóia é uma opção irrealista diante do caos, como explicar as evidências encontradas, os fatos que a investigação trouxe à tona? Nesse momento, tem-se o oposto de visão autocentrada que será, como veremos, a do paranóico: passa-se a duvidar da própria percepção. Principalmente quando se descobre que o Dr. Hilarius trocou os antidepressivos por alucinógenos (O Leilão do Lote 49) ou quando a obsessão sua e de seu pai é desmontada, literalmente, pedaço por pedaço (V.).

Por fim, há a paranóia. Diante de uma realidade inabarcável, uma tendência dessas personagens é organizar todas as informações disponíveis, conflitantes ou concordantes, em uma trama tão complexa quanto autocentrada. Pois o interessante do paranóico não é a simples crença na conspiração, mas a crença de que ele possui um papel principal nela, de que é ele sozinho que a deve expor, ou de que ele sozinho é seu alvo. Há um momento, em O Leilão do Lote 49, em que Oedipa Maas, lembrando da riqueza de seu antigo amante, considera que todo o percurso e tudo o que encontrou foi orquestrado por Pierce Inverarity, sendo ela a vítima de uma grande practical joke. O caso é ainda mais grave com Tyrone Slothrop, em O Arco-Íris da Gravidade, que se vê como uma peça central da Segunda Grande Guerra. Mas a pergunta fica: é plausível que a paranóia seja apenas um tipo de wishful thinking, algo como uma providência menor para aqueles que não crêem na Providência maior?

Neste momento, uma breve digressão talvez nos ajude. A natureza histórica de uma parte relevante da obra pynchoniana não serve apenas para dar contexto às tramas. Como se viu acima, o tempo é um elemento essencial da mensagem que Pynchon quer passar. Isso é patente em todo Mason & Dixon, mas especialmente em um episódio no qual se discute a adoção do calendário gregoriano e os onze dias que “sumiram” (na adoção, passou-se do dia 2 para o dia 13 de setembro). Além disso, em Against the Day o tempo é enfocado tanto do ponto de vista das teorias científicas quanto da relação que as pessoas têm com ele. Isso fica claro em um trecho muito ilustrativo do papel do subterrâneo em Pynchon e, logo, do espírito do presente artigo:

“No Simplon, a partir de 1898, um enorme túnel esteve em construção a fim de ligar as linhas de trem entre Brigue, na Suíça, e Domodossola na Itália, substituindo uma viagem de nove horas por diligências puxadas a cavalo. […]

“Entre as muitas superstições dentro da montanha, estava a crença de que o túnel era ‘terreno neutro’, isento não apenas de jurisdições políticas, mas do próprio Tempo. Os Anarquistas e Socialistas de turno tinham sentimentos mistos acerca da lenda; sofriam com ela, mas ela também se faria a sua libertadora, se ao menos conseguissem sobreviver para voltar a ver o dia” [2].

As questões do tempo (o passar dos dias), do Tempo (o processo histórico) e da paranóia se misturam. O típico loser pynchoniano, aliás, se vê como uma vítima da história. A distinção recém feita é fundamental e o é porque na verdade não se sabe o quanto das teorias conspiratórias é fato ou não. Afinal, por mais inverossímil que possa parecer, não é impossível que Pierce Inverarity tenha pregado uma peça em Oedipa Maas. A ambigüidade entre o que a realidade é de fato e o que é uma projeção da paranóia é, em Pynchon, mais desorientadora que toda a entropia e todo o caos dos seus romances.

* * *

Eis, portanto, uma forma de entender a literatura de Thomas Pynchon. A sua obra nasce do conflito entre o mundo real e o subterrâneo e joga nesse conflito um tipo muito específico de personagem. Ao mesmo tempo, visto que é uma literatura sobre a modernidade, tais personagens são imersos em quantidades gigantescas de informação. Nesse processo as personagens tendem ao desespero ou à paranóia. É essa a mensagem de Pynchon. Muito simples para aquele que é tido como um dos escritores mais complexos do nosso tempo, não? Em V. há algo que descreve esse sentimento:

“Mas era uma teoria certinha, e ele estava apaixonado por ela. E o único consolo que tirava do caos presente era que a sua teoria conseguia explicá-lo” [3].

Mas a descrição acima tem como objeto justamente os sentimentos de um desses personagens de Pynchon, deslocados e paranóicos. É perfeitamente possível que todo o esforço de análise das linhas acima não passe de uma “teoria certinha”. Principalmente se lembrarmos que tudo o que é pynchoniano é cercado de mistério. No limite, a interpretação que se faz nesse texto tem a mesma probabilidade de estar certa que de estar errada, de ser adequada ou não. Mas será essa a questão interessante?

* * *

Talvez seja mais interessante comparar aquilo a que Pynchon submete os seus personagens com aquilo a que submete os seus leitores. Não é só Oedipa Maas, Benny Profane ou Tyrone Slothrop que se vêem cercados de entropia e “incumbidos” de organizá-la. Ao escrever romances gigantescos, com digressões exaustivas e múltiplos personagens, Pynchon obriga o leitor a lidar com uma quantidade de informação não muito diferente daquela que joga em cima de seus protagonistas.

Além disso, a obsessão que o autor tem pela reclusão o transforma na figura do conspirador. Pynchon escreve do subterrâneo. Dali envia mensagens enormes e complexas. Não se sabe se há algo coeso a interpretar na sua obra ou se ele simplesmente está “pregando uma peça” nos leitores. Há, nesse sentido, um delicioso paralelo entre o autor e seus leitores, de um lado, e a realidade e as personagens, de outro.

Não é de se espantar, portanto, que as reações à obra de Pynchon sejam tão parecidas com as de seus personagens. Muitos ficam no desespero, taxando os romances de ilegíveis. Foi essa, aliás, a opinião do conselho do Prêmio Pulitzer acerca de O Arco-Íris da Gravidade, por mais que o romance tenha sido indicado unanimamente (não houve prêmio de ficção em 1974). Outros pendem para o lado da paranóia, e da mesma forma há toda uma série de teorias díspares sobre o autor. Há quem afirme que ele é anarquista, há quem afirme que é conservador, há quem afirme que defende o ludismo.

Restam os romances e os contos. Thomas Pynchon sem mistérios (sem desespero e sem paranóia) é um ótimo escritor, cria enredos divertidos, tramas envolventes e sátiras contagiantes. É um mestre em retratar as situações mais improváveis e os diálogos mais estranhos. Sabe tanto contar piadas como descrever aquele tipo de amor bobo tão próprio dos adolescentes (mas não apenas deles). E sabe descrever como ninguém.

O bom do mistério é que ele abre espaço para surpresas. Ainda em 2009, apenas dois anos depois de lançar um livro com mais de mil páginas, Pynchon publicou Inherent Vice, um romance “meio noir, meio viagem psicodélica” com o detetive hippie Doc Sportello. Estranhamente, Inherent Vice é o romance de leitura mais fácil que Pynchon já escreveu. Mas se engana quem pensa que o mistério acabou: também em 2009, depois de Modern Times, Bob Dylan  lança não um, mas dois álbuns novos. Enfim, talvez os dois sejam de fato a mesma pessoa…

Luiz Felipe Amaral é mestre em economia pela FEA-USP e membro do IFE.

 


NOTAS:

[1] No Brasil, a Editora Paz e Terra publicou V. (1988), já a Editora Companhia das Letras publicou Vineland (1991), O Leilão do Lote 49 (1993), O Arco-Íris da Gravidade (1998) e Mason & Dixon (2004). Todos se encontram esgotados, exceto os dois mais recentes.

[2] “At the Simplon a massive tunnel project had been under way since 1898 to connect train lines between Brigue in Switzerland and Domodossola in Italy, replacing a nine-hour trip by horse-drawn dilligence. […]

“Among the many superstitions inside this mountain was the belief that the tunnel was ‘neutral ground’ exempt not only from political jurisdictions but from Time itself. The Anarchists and Socialists on the shift had their own mixed feelings about the history. They suffered from it, and was also to be their liberator, if they could somehow survive to see the day” (Against The Day, Penguin Press, Nova York, 2006, pp. 652-654).

[3] “But it was a neat theory, and he was in love with it. The only consolation he drew from the present chaos was that his theory managed to explain it” (V., Harper Perennial Modern Classics, Nova York, 2005, p. 199).

 

Artigo publicado originalmente na revista-livro do Instituto de Formação e Educação (IFE), Dicta&Contradicta, edição 4, dezembro/2009.

Vida que se recolhe ao invisível: notas sobre Rilke – Juliana P. Perez

Literatura | 07/07/2017 | | IFE BRASIL

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Um retrato de Rilke pintado dois anos depois de sua morte por Leonid Pasternak.

Em 1917, em um de seus textos críticos fundamentais, Tradition and Individual Talent, T. S. Eliot escreve que o significado da obra de um poeta só pode ser percebido no contraste e na comparação com escritores e artistas já falecidos. E acrescenta:

  “…quando se cria uma nova obra de arte, ao mesmo tempo acontece algo com todas as obras de arte que a precederam. Os monumentos existentes formam entre eles uma ordem que é modificada pela introdução da obra de arte nova (realmente nova). Antes de a nova obra chegar, a ordem existente está completa; e para que essa ordem persista após a chegada da novidade, toda ela tem de ser modificada, mesmo que seja de maneira quase imperceptível. Assim, as relações, proporções e valores de cada obra para com o todo reajustam-se; e isto é conformidade entre o velho e o novo”.

Não por acaso cito Eliot no início de um breve ensaio sobre a poesia de Rainer Maria Rilke (1875-1927): a aguda observação do poeta americano serve aqui como critério para a leitura dos textos de Rilke e explica por que, a meu ver, Neue Gedichte (“Novos poemas”), Sonette an Orpheus (“Sonetos a Orfeu”) e Duineser Elegien (“Elegias de Duíno”) são livros que ainda despertam o interesse de um leitor atento. A eles juntam-se Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (“Os Cadernos de Malte Laurids Brigge”), Rodin, Briefe über Cézanne (“Cartas sobre Cézanne”), escritos no mesmo período.

O aparecimento de uma novidade real, no sentido de uma transformação no interior de um conjunto de textos que constituem uma “tradição”, explica por que 1922, ano em que Rilke publica Sonetos a Orfeu e Elegias de Duíno, tornou-se uma data de referência na história da literatura: esse também foi o ano de publicação de textos como The Waste Land, de Eliot, e Ossi di Sepia, de Eugenio Montale, por exemplo. Entre nós, 1922 apenas tentou ser um ano importante. No primeiro caso, os livros citados não só alteraram significativamente sua respectiva tradição literária, como provocaram mudanças em literaturas de outras línguas. No caso brasileiro, uma certa agitação no Teatro Municipal pode ter sido, para quem o queira, até mesmo divertida – mas não alteraria de fato as “relações e proporções” no interior de nossa literatura. O melhor de Machado de Assis, para citar apenas um exemplo, faz-nos reavaliar não somente José de Alencar, mas também Eça de Queiroz, Gustave Flaubert… E assim por diante.

Quando Rilke publica, em 1899, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (“A canção de amor e morte do porta-estandarte Cristóvão Rilke”), e quando, seis anos mais tarde, lança Das Stunden-Buch (“O livro das Horas”), sem dúvida já se revela como uma das grandes vozes da poesia de língua alemã. Ambos os livros tiveram grande êxito junto ao público leitor. Mas, até ali, Rilke não fizera nada além de selecionar seus motivos e trabalhar com um repertório de imagens caras à poesia alemã, sob a inquietação que as leituras de Nietzsche, a relação com Lou Andreas-Salomé e a forte impressão das viagens feitas à Rússia lhe provocavam. Embora tanto a relação com Lou quanto a experiência na Rússia permaneçam presentes em textos posteriores, seus primeiros livros não representam mais do que o momento do encontro entre tais experiências e uma certa tradição lírica. No âmbito de língua francesa, que Rilke conhecia muito bem, era a época em que a poesia de Baudelaire, Rimbaud, Verlaine e Mallarmé era exaltada sob o (questionável) nome de “simbolismo”; no âmbito de língua alemã, Nietzsche determinava a verdade como uma rede de metáforas e iniciava sua filosofia “com o martelo”, Fritz Malthner escrevia sobre o fracasso da linguagem e Lorde Chandos, personagem de um texto Hugo von Hofmannsthal, observava a desintegração da mesma.

Como nos autores citados, a busca de uma nova linguagem, em Rilke, já se opunha, com maior ou menor sucesso, às estreitezas da razão cartesiana. Mas somente quando ele vai a Paris, em 1902, encontra um rumo claro para sua criação artística. Rilke passara um breve período na pequena cidade de Worpswede, na qual moravam vários pintores alemães do início do século XX; ali conhece a pintora Paula Modersohn-Becker e sua amiga Clara Westhoff, através da qual entra em contato com Rodin. A convivência com artistas plásticos não só reforça o gosto de Rilke pela história da arte, mas também desperta nele a paixão por “ver” e a busca pela exatidão da representação artística. Sua ida para Paris dará vigor ao novo ethos: desaparece o gesto do eu que “sente” para dar lugar a um olhar objetivo da vida. Embora a celebração da vida em si mesma, alternada com uma certa queda pela decadência, estivesse presente em muitos textos da época, aqui se trata de uma tentativa de conhecimento: apreender a vida em movimento.

Em Rilke, o conhecimento do real se dá por meio da literatura: ele não acontece “antes” do texto literário, como se um conteúdo filosófico devesse ser “traduzido” em forma poética, tampouco “depois” que o texto está terminado, como se a criação artística fosse apenas um intervalo entre dois pontos. Rilke, admirador confesso de Valéry, é um poeta ligado ao entretempo, ao “processo” de escrever. Mas, ao contrário do poeta francês, Rilke não valoriza o “processo” em si mesmo, isolado de seu resultado, apenas o observa como condição de possibilidade para alcançar um objeto fora de si, somente acessível ao sujeito por meio da linguagem. Quando se desviam desse ímpeto cognitivo, os textos de Rilke parecem resvalar num patético quase insustentável. Um verso como “Ela já era raiz” (“Sie war schon Wurzel”), do poema Orpheus, Eurydike, Hermes, nada acrescenta, por exemplo, ao de resto impressionante texto – talvez apenas aumente a impaciência de Orfeu para sair do mundo dos mortos. Em si mesmo, é apenas um verso de efeito duvidoso, como tantos outros, devidamente satirizados ao longo da recepção de Rilke.

O desafio de conhecer a própria vida por meio da literatura viria a implicar, necessária e paradoxalmente, um retorno à morte como uma experiência vital. Assim se iniciam as anotações parisienses de Malte Laurids Brigge:

“É então aqui que as pessoas vêm viver; eu antes diria que é aqui que se morre. Hoje saí. E vi: hospitais. Vi um homem que cambaleava e caiu. Juntaram-se pessoas em volta, e isso poupou-me o resto. Vi uma mulher grávida. […] Depois vi uma casa singularmente cega, cega de gota serena, não estava registrada no plano, mas por sobre a porta via-se ainda bem legível: Asyle de nuit[1].

As primeiras coisas vistas pelo protagonista do romance estão todas ligadas à doença e morte; os parágrafos se alternarão entre o que Malte vê e o que ouve, mas é ainda logo no início que ele escreve:

 “Aprendo a ver. Não sei por que, tudo penetra mais fundo em mim e não pára no lugar onde até agora acabava sempre. Tenho um interior de que não sabia. Tudo lá vai dar agora. Não sei o que ali acontece. […] Já disse? Aprendo a ver. Sim, estou a começar. Ainda vai mal. Mas vou aproveitar o meu tempo. Por exemplo: que nunca tenha tido consciência de quantas caras há. Há muitas pessoas, mas há ainda muitas mais caras, pois cada uma tem várias”.

Dois anos antes de seu falecimento, Rilke ainda escreverá sobre o protagonista:

 “[…] o jovem M. L. Brigge sente necessidade de tornar apreensível para si mesmo, por meio de fenômenos e imagens, a vida que continuamente se vai recolhendo ao invisível; encontra estes fenômenos e imagens ora nas próprias recordações da infância, ora no seu ambiente parisiense, ora nas suas reminiscências de leituras. E tudo isso tem, onde quer que ele o tenha vivido, a mesma validade para ele, a mesma duração e a mesma presença”[2].

 Em seu ensaio sobre Rodin, escrito e publicado em 1902, Rilke descreve o impulso que movia o escultor, sem disfarçar que este é também o seu ideal de arte:

 “Com essa descoberta [da superfície] começa o autêntico trabalho de Rodin. […] Não havia poses, nem grupos, nem composição. Havia somente incontáveis superfícies vivas, havia somente vida […]. Rodin percebia a vida, que estava em toda parte, em qualquer lugar que olhasse. Ele a percebia em todos os lugares, observava-a, dirigia-se a ela. Ele a esperava onde ela hesitava, na sua superação; ele a pegava onde ela corria, e encontrava-a em todos os lugares em seu tamanho original, com a mesma força que a impelia. Não havia então nenhuma parte do corpo diminuta ou sem significado: ele era vivo” [3].

 Pouco depois de redigir o ensaio, Rilke começa a escrever os poemas de Neue Gedichte (“Novos poemas”) – “Der Panther” (“A pantera”) foi escrito em novembro de 1902; Der neuen Gedichte anderer Teil (“A outra parte dos novos poemas”) também acompanha a redação de um novo “Relato” sobre a obra de Rodin, publicado em 1907, a quem Rilke dedica seu livro. Ignorar os nexos entre os escritos de Rilke e a inegável relação de seus poemas com o real equivaleria a fazer de Rilke um pré-concretista chique. Considerá-los em seu conjunto e em seu ímpeto de conhecimento do real nos oferece a chave de leitura não só de Novos poemas, mas de toda sua obra. A mudança do visível, do olhar – atitude que caracteriza Novos poemas/ A outra parte dos novos poemas para o invisível, a escuta – atitude que caracteriza Sonetos a Orfeu e Elegias de Duíno –, não é mais do que o desenvolvimento que o próprio Rilke previu para o jovem Malte: “a vida que se recolhe ao invisível”, uma vez que a tarefa de captar em um só fôlego a vida e a morte e registrá-las em todas as suas variações estaria fadada ao insucesso.

Mas, antes de seguir rumo ao invisível, Rilke – na imitação do mestre Rodin, que continuou a admirar mesmo após o conflito entre os dois – deixa de lado a abstração transcendente do Livro das horas para se deter em cada um dos objetos ao seu redor: obras de arte, animais, plantas, figuras históricas, legendárias ou bíblicas, impressões de viagem, cidades – e cada um dos fenômenos, figuras ou objetos é apresentado como a vida em ato. “A pantera” torna-se, nos termos de Eliot, o “correlato objetivo” de uma experiência, mas não a “expressão” de um eu que se dilata até a natureza.

DER PANTHER

Im Jardin des Plantes, Paris

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden, dass er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille Steht.

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
Sich lautlos auf. – Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille –
und hört im Herzen auf zu sein.

 

A PANTERA [trad. Geir Campos]

Varando a grade, a nada mais se agarra
o olhar tomado de um torpor profundo:
para ela é como se houvesse mil barras
e, atrás dessas mil barras, nenhum mundo.

Seu firme andar de passos gráceis, dentro
dum círculo talvez muito apertado,
é uma dança de força em cujo centro
ergue-se um grande anseio atordoado.

De raro em raro, só, o véu das pupilas
abre-se sem ruído – e deixa entrar
a imagem, que sobe, pelas tranqüilas
patas, ao coração, para aí ficar.

 

Neste poema, em que o “eu” não comparece em nenhuma forma verbal ou nominal, todos os versos acontecem em terceira pessoa e descrevem movimentos: dos olhos, dos passos, de uma imagem captada pelo olhar. Na forma lingüística, nada trai aqui o estado de ânimo do eu que escreve; a identificação também é evitada pela comparação explícita do “como se”, tão característico dos poemas de Rilke. Entretanto, a tentativa de apreensão do real – que quase obriga o poema ao enjambement – é o ápice de tensão da subjetividade.

É o encontro com o real, a busca do movimento da vida – visível ou invisível, como no poema “Archaïscher Torso Apollos” (“Torso arcaico de Apolo”) – que interpela o eu, devolvendo-lhe o olhar que este lhe dedicara. Os dois últimos versos do poema, na insuperável tradução de Manuel Bandeira, dizem: “… pois ali ponto não há / que não te mire. Força é mudares de vida”. A descoberta da subjetividade – com sua conseqüente implicação ética – deve-se ao olhar atento ao real.

A passagem da abstração transcendente à objetividade apaixonada de Novos poemas é sintetizada pelo próprio Rilke em 1907:

“… a natureza era para mim, então [em Livros das Horas], um ensejo geral, uma evocação, um instrumento em cujas cordas minhas mãos se reconheciam; eu ainda não sentava diante dela; me deixava levar pela alma que dela emanava; ela incidia sobre mim com sua vastidão, com sua grande e exagerada existência, como o profetizar vinha a Saul; exatamente assim. Eu caminhava ao redor e via, mas não via a natureza, e sim a história que ela me inspirava. Teria aprendido muito pouco, naquela época, diante de Cézanne e de Van Gogh. Por isso, por Cézanne ter tanto a ver comigo agora, noto como me tornei diferente” [4].

A objetividade apaixonada, quase obcecada por um motivo em constante mudança, como o Mont Sainte-Victoire seria para Cézanne, implica uma nova transição, que Rilke formulará nesse mesmo ano, mas que só finalizará após longos anos de crise criativa:

“As coisas da arte são sempre resultado de ter estado em perigo, de ter ido até o fim de uma experiência, até um ponto que ninguém consegue ultrapassar. Quanto mais se avança, tanto mais própria, tanto mais pessoal, tanto mais singular torna-se uma vivência, e a coisa da arte é enfim a expressão necessária, irreprimível e o mais definitiva possível desta singularidade […]. Aí está a enorme ajuda das coisas da arte para a vida daquele que tem que fazê-las […]” [5].

Em 1912, após duas longas visitas ao castelo de Duíno, em 1910 e 1911, Rilke escreve as duas primeiras elegias. Ao contrário do que boa parte da crítica afirmou, as Elegias de Duíno, publicadas somente em 1922, estão impregnadas pelos sofrimentos da Primeira Guerra Mundial: talvez fosse possível dizer que o sentimento de abandono, o medo, a angústia da cidade grande – que caracterizam as vivências de Malte – são levadas a seu extremo após a guerra, quase como se Rilke não pudesse ter escrito as Elegias antes do término do confronto mundial. Em carta a um amigo, Rilke escreve:

“Passei todos os anos da guerra, par hasard plutôt, esperando em Munique, pensando sempre, tem que ter um fim, sem compreender, sem compreender, sem compreender. Não compreender: sim, esta foi toda a minha atividade nesses anos, posso lhe assegurar que não foi fácil!” [6]

A partir de 1919, Rilke passa a ser hóspede de amigos na Suíça, mora por alguns meses em um pequeno castelo em Irchel; em seguida, um amigo aluga para o poeta a torre de Muzot, que Rilke habitará até seu falecimento. Somente então consegue retomar a criação iniciada em 1912 em Duíno. Enquanto ainda escreve as Elegias, no início de 1922, Rilke redige, em menos de 20 dias, os Sonetos a Orfeu.

Como antes as Cartas sobre Cézanne, os Sonetos são a homenagem de um artista a outro, um diálogo entre o cantor mítico e o novo Orfeu. As Elegias são o canto fúnebre de um mundo que desaparecera por causa da guerra, as palavras de um Orfeu moderno que perdeu Eurídice e tudo o mais e que, no entanto, sobreviveu às Mênades e conseguiu reintegrar, na estreita razão cartesiana, a vida e a morte: “A afirmação da vida e da morte mostram-se como um nas Elegias” [7], escreve o autor em 1925. No mesmo sentido, a imagem do anjo representa, nas palavras de Rilke:

“… aquela criatura em que a transformação do visível no invisível, que realizamos, já aparece completa. Para o anjo das Elegias todas as torres e palácios antigos são existentes, porque há muito são invisíveis, e as torres e pontes do nosso ser ainda existentes são invisíveis, embora ainda durem corporalmente (para nós). O anjo das Elegias é aquele Ser, que é responsável por reconhecer no invisível um grau mais elevado da realidade. – Por isso, ‘terrível’ para nós, pois nós, seus transformadores e amantes, ainda dependemos do visível” [8].

Ainda que a superação do visível também seja um dos paradoxos iniciados na modernidade, não é possível negar que a busca da vida em movimento – da vida que se recolhe ao invisível – é o que concede aos textos de Rilke sua grandeza.

Juliana P. Perez é doutora em Língua e Literatura Alemã pela Universidade de São Paulo. Foi professora da UFRJ de 2006 a 2009; desde abril de 2009, é professora de Literatura Alemã da FFLCH/USP.

NOTAS:


[1] Os cadernos de Malte Laurids Brigge. Tradução de Paulo Quintela. Coimbra: Instituto Alemão da Universidade de Coimbra, 1955, pp. 3; 5.

[2] Carta de Rilke a Witold Hulewicz, Muzot sur Sierre (Valais), 10 de novembro de 1925. In: Os cadernos de Malte Laurids Brigge. Tradução de Paulo Quintela. Coimbra: Instituto Alemão da Universidade de Coimbra, 1955, pp. 265-266.

[3] Rodin. Trad. Daniela Caldas. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1995, pp. 31-32.

[4] Cartas sobre Cézanne. Trad. Pedro Süssekind. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1996, p. 63.

[5] Idem, p. 24.

[6] Carta de Rilke a Leopold von Schlözer, 21 de janeiro de 1920, apud  Hans Ego Holthusen. Rilke. Hamburg: 1998, p. 127.

[7] Carta de Rilke a Witold Hulewicz, 13 de novembro de 1925, apud Holthusen, p. 152.

[8] Idem.

Svetlana Alexiévich: “A Guerra não tem rosto de Mulher” – por Pablo González Blasco

Literatura | 16/03/2017 | | IFE BRASIL

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Svetlana Alexiévich: “A Guerra não tem rotos de Mulher”. Companhia das Letras. São Paulo. (2016). 390 págs.

A guerra não tem rosto de mulherA partir do momento em que esta escritora recebeu o prêmio Nobel em 2015 -ela diz ser uma jornalista que transcreve a História nas vozes daqueles que nunca tiveram protagonismo-, fiquei atento ao lançamento dos seus livros, e comprei alguns deles na primeira oportunidade. Comecei a leitura por este, espicaçado pela originalidade do tema: mulheres russas na segunda guerra mundial. Uma guerra que não era a praia delas ou que, de um modo ou outro, eram episódios que tinham sido silenciados. “Nos roubaram a Vitória. Não a compartilharam conosco. Na fronte os homens nos tinham dado um trato formidável, nos protegiam. Mas na vida normal tudo isso caiu no esquecimento”. O que não deixa de ser curioso, porque todas elas tinham sido formadas no amor à pátria, de maneira incondicional: “Sempre tínhamos estado combatendo ou nos preparando para a guerra. Nunca vivemos de outra maneira, deve ser que não sabemos como viver sem isso. Na escola ensinavam-nos a amar a morte”. Um patriotismo que se mistura com a mística da alma russa que rende, por exemplo, este testemunho paradoxal e surpreendente: “Minha mãe era uma camponesa sem estudos, acreditava em Deus. Passou toda a guerra rezando-lhe a Deus, de joelhos diante de um ícone: Salva o povo, Salva a Stalin, salva o partido comunista desse monstro que é Hitler”.

Svetlana é uma escritora que dá voz ao povo. Esta obra -parece-me que as outras também- está composta com os testemunhos, magnificamente alinhavados, de multidão de pessoas; neste caso mulheres, que participaram da Segunda grande Guerra. Uma obra polifónica -como reconheceu o comitê do Nobel- fruto de um trabalho de décadas, uma investigação arqueológica, como se comentou na nossa tertúlia literária mensal.

Escritora ou jornalista, tanto faz, mais se assemelha a uma diretora de orquestra que permite a sinfonia de um relato incrível, onde todos os instrumentos tem entrada, compassos de espera, e acordes impactantes. Basta ver, por exemplo, a metodologia que utiliza na coleta de informações: “Passo longas jornadas numa casa ou num apartamento. Tomamos chá, provamos novas blusas, falamos de cortes de cabelo e receitas de cozinha. Olhamos fotos de netos. E então, depois de um tempo, surge o esperado momento onde a pessoa se volta para o seu interior. Deixa de recordar a guerra para lembrar a juventude, um fragmento de vida. É preciso agarrar esse momento. ‘Fui à fronte tão jovem que durante a guerra cresci um pouco’ (…) Os álbuns de fotografias, são como um diário íntimo. Normalmente os diários falam de amores, aqui o tema era a morte (…). As duas tínhamos tomado chá na sua cozinha. As duas chorando”. Quando leio isto, lembro-me do que se define como pesquisa qualitativa, construída através de entrevistas, montando um sujeito coletivo, e onde, sem nenhum demérito se reconhece que o pesquisador se envolve na própria pesquisa. O que não lhe resta nada de rigor científico; é como um mergulho fenomenológico. É a história através das vozes de testemunhas humildes e participantes simples, anônimos. “Sim, isso é o que eu quero transformar em literatura. Não escrevo sobre a guerra, mas sobre o ser humano. Não escrevo a história da guerra, mas a história dos sentimentos humanos. Sou historiadora da alma. A pessoa concreta, discernir o ser humano inteiro. A vibração de eternidade. O que há nele de imutável. Cada um percebe a vida através do seu lugar no mundo ou do ofício em que participa. Somos gente de caminho e de conversas”.

Penso que dificilmente alguém que não fosse mulher, e com muita sensibilidade, teria conseguido semelhantes revelações dando voz a essa polifonia feminina. Não conseguiria captar os relatos em registro feminino. Se lhe escapariam os detalhes. Além de que buscaria uma objetividade que não existe. Esta escritora-jornalista funciona como um líquido revelador dos fotogramas impresso na alma das protagonistas. E o resultado é uma avalanche de sentimentos, sensações, sofrimentos, alegrias e detalhes tremendamente femininos. Os exemplos são múltiplos, variadíssimos, até encantadores no meio da tragédia.

“Quando tínhamos um tempo de descanso, começávamos a bordar alguma coisa. Uns lenços. Nos tinham dado umas meias e polainas que convertíamos em lenços e cachecóis. Apetecia-nos fazer qualquer tarefa feminina, sentíamos falta. Qualquer desculpa servia para voltar ao nosso estado natural. E a saudade de casa, e a família.  Lembro de uma moça que regressou de uma licença, tinha estado na casa dela. Ela cheirava… a casa! Fazíamos fila para cheirá-la. (…). Se renuncias a ser mulher não sobrevives na guerra. Nunca invejei os homens. Nem durante a guerra. Sempre me alegrei de ser mulher. Há quem fale sobre a beleza das armas….Para mim nunca foram belas, sou incapaz de entender o que um  homem admira numa pistola. Eu sou uma mulher (…). Meu marido me propôs matrimônio em Berlim. A guerra tinha acabado. Senti vontade de chorar, de dar-lhe um tapa. Casamento? Nesse momento? Entre tijolos queimados e fumaça? Olha como estou. Faz-me primeiro sentir-me mulher, dá-me flores, diz-me coisas bonitas. Preciso disso! (…). De uma mochila saiu um rato, e todas demos um pulo, e algumas até gritaram. O capitão não acreditava: todas vocês têm medalhas e têm medo de um rato!”

A franco atiradora, a operadora de tanques, que se imaginam no papel de Joana d’Arc. Mulheres que se misturam com sangue e lodo e não perdem o estilo e a feminilidade. “O que levei à guerra quando me alistei? Bombons. Uma mala cheia de bombons. Gastei todo o dinheiro da minha indenização em bombons. Sabia que na guerra não precisaria de dinheiro. E pedi para me enviarem ao mesmo destino que a minha amiga (..). Tínhamos acabado o exercício de tiro e voltávamos à pé. Recolhi umas violetas, um buque pequeno, e o amarrei na minha baioneta. O comandante disse: um soldado é um soldado não uma menina que recolhe flores. Um homem não o podia compreender (…).  As mulheres sempre mencionam a beleza: “estava tão bela no caixão…parecia uma noiva”. Tinham que me entregar uma medalha e minha camisa militar estava velha, fiz um colarinho branco com gaze…. Deram-me dois ovos e eu os utilizei para limpar as botas. Sim, tinha fome, mas ganhou a mulher: queria estar bonita”.

E revelações fascinantes que um repórter homem nunca conseguiria obter. “O que é o mais espantoso na guerra? A morte? Não, para mim o mais terrível era ter de levar calções de homem. Um horror. Algo ridículo, quando estás te preparando para morrer pela Pátria. Somente muito depois, entrando na Polônia, nos deram roupa interior feminina…, Mas, estás chorando? Por quê?”. Confesso que neste momento, entendi de modo contundente e definitivo algo que os homens dificilmente compreendemos: as grifes e os preços do lingerie feminino. Um universo aparte.

E também pensei se, após ler este livro, as ideias da ideologia de gênero, nos seus espasmos de uniformidade e de opção de escolha, conseguiriam subsistir: parece-me que não restaria pedra sobre pedra. “Como ser um homem? Impossível. Nossos pensamentos são uma coisa, mas a natureza é completamente diferente. Começou um bombardeio, os homens correram para se esconder. Mas nós não escutávamos as bombas, corremos para o rio, e entramos na água. Ficamos lá até sentir-nos limpas (…)”. E uma das entrevistadas fecha a questão com a pergunta que o seu neto lhe faz vez quando vê as fotografias: Vovó, antes, na guerra, você era um rapaz?

O horror da guerra plasmado nestas páginas, encontra-se temperado por essa qualidade tão feminina que é o cuidar. Os testemunhos das que exerciam funções de enfermeiras ou de médicas, vem presidido pela ternura. “O que é a felicidade no combate? É encontrar entre os que caíram alguém com vida! (…). Perdi o dom de chorar, esse dom tão de mulheres. Saltavam dos tanques em chamas, os corpos ardendo. Tinham os braços ou pernas rotas. Me pediam: Se morro, escreva à minha mãe, escreva à minha mulher (…). Minha guerra cheira a três sustâncias: sangue, clorofórmio e iodo! No final da jornada tínhamos sangue no cabelo, empapava os aventais, as máscaras. Chegava no corpo. Negra, viscosa, misturada com urina, com excrementos, com tudo o que há dentro de um ser vivo. (…). Na guerra não há cheiros de mulheres. Todos os odores são masculinos. A guerra cheira a homem!”

A descrição da guerra, duríssima, cruel, mas em registro feminino. Algo que dá vida e deixa de ser um filme de ação, como habitualmente nos descrevem no cinema, para ser um conjunto de detalhes entranháveis no meio da pior das tragédias. “Na guerra tudo é em branco e negro. Somente o sangue é vermelho(…). Estava feliz porque não era capaz de odiar.” Justamente essa feminilidade invade capilarmente o cenário, e transforma os homens. Assim o reconhecem os soldados: “Coincidi com muitas moças combatentes, mas não as víamos como mulheres. Eram nossas amigas, as que nos tiravam dos campos de batalha. Nos salvavam, curavam nossas feridas. A mim me salvaram a vida em duas ocasiões. As chamávamos irmãs”. E elas sabem do seu poder de fogo para transformar os homens, mesmo em circunstancias adversas: “Quando os homens viam uma mulher em primeira linha mudavam por completo. A voz de uma mulher lhes transformava. Uma vez comecei a cantar em voz baixa. Pensava que todos dormiam, mas de manhã o comandante me disse: não estávamos dormindo, tínhamos tanta saudade da uma voz de mulher…! ”. Lembrei de Ortega, no seu inesquecível ensaio sobre o amor, e de como as mulheres mudam o ambiente e os homens, igual que o clima muda e formata o vegetal, com influência atmosférica.

E o amor que se veste de sangue na guerra, mas conserva a tonalidade romântica feminina, por mais cruel que sejam as circunstâncias. Diz uma das muitas viúvas:  “eu já sou velha, mas a ele o vejo jovem. Igual que quando nos despedimos. Se o vejo em sonhos também o vejo jovem.  Às vezes fico na frente da sua fotografia e lhe mostro os seus cinco netos, que ele nunca conheceu (…). Quem tenha estado na guerra, sabe o que significa separar-se, nem que seja um só dia”.

E talvez é esse modo entranhável de ver a vida com perspectiva feminina, o que nos abre o caminho para o perdão. “Na sala do hospital havia dois feridos. Um alemão e um soldado nosso, queimado. Fui cuidar do nosso soldado e me disse: eu estou bem, mas este está sofrendo. -É um nazista, disse eu. Sim, mas eu estou bem e ele sofre. Não eram inimigos: eram pessoas feridas no mesmo cômodo. Surgia uma relação humana entre eles (…). De madrugada se formavam filas de crianças alemãs. Eu não podia olhar com indiferença aquelas crianças famintas. Alimentávamos eles, curávamos-lhes. Um dia reparei que estava acariciando um deles. Eu, logo eu, estava acariciando uma criança alemã. Secou-se minha boca, acostumei-me, e eles também se acostumaram”.

A guerra é sempre uma decisão de cima, que acaba soltando o ódio e as paixões irracionais, como as torcidas uniformizadas que se animalizam. Torna-se necessário resgatar o ser humano que temos todos dentro, capaz de atrocidades, mas também de arrependimento e de perdão. “Os dois estavam queimados, negros. Arrastava a nosso ferido e pensava: volto a buscar o alemão ou não?  Compreendi que se lhe deixava morreria sangrando. Regressei a buscá-lo. Arrastei os dois. Foi em Stalingrado, o combate mais terrível. Minha querida: é impossível ter um coração para o ódio e outro para o amor. O ser humano tem um só coração, e eu sempre pensava em como salvar o meu”.

Um livro impressionante, de alto impacto. Uma experiência que transforma o leitor: muitas das leitoras da nossa tertúlia literária tiveram de interromper por dias ou semanas a leitura do livro para recuperar o fôlego… da alma. E, sem dúvida, transformou a própria escritora como ela confessa abertamente: “Não vejo o final deste caminho. O mal parece infinito. Já não posso percebê-lo apenas como um fato histórico. Quem poderá me responder? Os tempos mudam, mas e os humanos? As repetições fazem me pensar na torpeza da vida. Elas contavam tudo isto como soldados. Também como mulheres”. Um livro necessário que nos faz pensar na irracionalidade da guerra. Quando acabamos não somos mais os mesmos, acontece-nos como no final de um episódio bélico: “Quando acabava o ataque era melhor não se olhar na cara. As caras são distintas, diferentes das habituais. ” Uma leitura imprescindível. Para as mulheres, que terão orgulho de comprovar como a substância da sua alma feminina sobrevive nas circunstancias mais adversas. E para os homens, que ganharemos um respeito maior e profundo por elas.  Um Nobel mais do que merecido!!!!

 

Pablo González Blasco é médico (FMUSP, 1981) e Doutor em Medicina (FMUSP, 2002). Membro Fundador (São Paulo, 1992) e Diretor Científico da SOBRAMFA – Sociedade Brasileira de Medicina de Família, e Membro Internacional da Society of Teachers of Family Medicine (STFM). É autor dos livros “O Médico de Família, hoje” (SOBRAMFA, 1997), “Medicina de Família & Cinema” (Casa do Psicólogo, 2002) “Educação da Afetividade através do Cinema” (IEF-Instituto de Ensino e Fomento/SOBRAMFA, São Paulo, 2006) , ”Humanizando a Medicina: Uma Metodologia com o Cinema” (Sâo Camilo, 2011) e “Lições de Liderança no Cinema” (SOBRAMFA, 2013). Co-autor dos livros “Princípios de Medicina de Família” (SOBRAMFA, São Paulo, 2003) e Cinemeducation: a Comprehensive Guide to using film in medical education. (Radcliffe Publishing, Oxford, UK. 2005).

Publicado originalmente em 07/02/2017 em <http://www.pablogonzalezblasco.com.br/2016/12/18/o-esgrimista-a-paixao-por-ensinar/>

 

Três poemas do livro “O impossível e depois”

Literatura | 09/12/2016 | | IFE BRASIL

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Os dias impossíveis

Os gritos, os golpes,
Os gestos desconexos,
Os pés escalando a sala,
As mãos espalmadas na vidraça.

Os gritos, os golpes,
Os gestos desconexos,
A espera da palavra,
A longa noite, a madrugada.

Os gritos, os golpes,
A noite, a madrugada,
As dores, as feridas,
O corpo, a alma.

Os gritos, a sala
revirada, a noite
a noite, a madrugada
os gestos, a solidão,

os olhos vermelhos,
as lágrimas enxutas
e exaustas. O sol,
a noite, a esperança
perplexa e amedrontada.

Lírica

Sopro os rios que vão
Solitários desaguar
Em alguma praia
De longeveres mar.

Sentada à beira
A criança brinca.
Sorri travessa,
Para ela-outra menina
No espelho refletida.

Não conhece desgosto,
Não viu águas turvas,
Apenas pingos de chuva
Na pureza do seu rosto.

Tudo é frágil, tudo acaba
Nem sempre em bom termo.
Ela dança os pés n’água
Contra a corrente do tempo.

Geração Perdida

O que sabeis do amanhã? O que é a vossa vida? Sois uma névoa que aparece por um instante e logo desaparece.
Deveríeis antes, dizer: “Se o Senhor quiser, viveremos e faremos isto ou aquilo”. Ao contrário, agora vos gloriais alardeando. E toda jactância dessa espécie é má.
Quem sabe fazer o bem e não o faz é culpado.

(Carta de São Tiago, cap. 4, 14- 17)

Geração Perdida

os filhos dos marxistas
estamos todos perdidos
os filhos dos militares
estamos todos perdidos
os filhos dos hippies
estamos todos perdidos
os filhos dos niilistas
estamos todos perdidos

inquestionavelmente
inapelavelmente
impreterivelmente

talvez algum sábio
revendo o passado
dirá
pasmado:
O que foi feito
daquela geração fim de século?
filhos de ideologias natimortas
não ousaram
pereceram
nas apáticas águas mornas
do “estamos conosco satisfeitos”

estamos perdidos, perdidos, perdidos!
por isso urramos nas madrugadas
nos embebedamos
concordamos errado os verbos
temos preguiça
pensamos inútil
a busca por algo que esteja certo

dessa indolência
formamos um mundo
um mundo de bolhas egocêntricas
sentados sobre uma falsa inocência
chorando as consequências

do que não fizemos
do que não podíamos
do que não queremos
do que desejaríamos

multidão amedrontada
à força retirada da própria concha
pelas mãos da violência
pagamos preço de sangue
pela nossa indiferença

se a essa geração
pode ser dada qualquer escusa
foi a de que não tivemos culpa
nós não tivemos culpa
somos apenas os filhos
das filosofias de sepultura

se um dia pudéssemos
abrir as nossas portas
saltar os nossos muros
escancarar nossa revolta

seria um gemido
quase inaudível
da dor mais pura

em olhos baços
de funda amargura
suspiraremos

não temos culpa
nenhum culpa
nós
não temos
culpa
alguma
Eduardo Gama é mestre em Literatura pela USP, Jornalista, Publicitário, poeta e membro do IFE – Campinas.

Indagações sobre o verso livre (por Carlos Felipe Moisés)

Literatura | 03/10/2016 | | IFE BRASIL

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Caso alguém se interesse em saber o que é “verso livre”, a resposta possível será: “É o verso não metrificado”, ou seja, definição pela negativa, definição que não define, que no entanto parecerá suficiente, enquanto registro simbólico de certos fatos, certa história. Que fatos? Que história? A história segundo a qual, ao longo de séculos, tratadistas dedicaram-se com afinco à codificação do verso metrificado, até que, na virada do século XIX para o XX, este foi dado como obsoleto e sumariamente abolido. Desde então, “verso livre” tem sido moeda franca, a ponto de poucos julgarem pertinente buscar, para o fato, uma definição que, em vez de negar, afirme. É que isso equivaleria a caminhar no encalço de um “Tratado de não-versificação”, rival daquele famoso, assinado pelo príncipe dos nossos poetas. Será que os poetas de hoje precisariam de um manual que lhes ensinasse a não metrificar? Mas só o nonsense de um tratado de não-versificação permitiria enfrentar o dilema que é lidar com algo cuja definição ou conceito ignoramos.

Comecemos por indagar: “livre” de quê? Da métrica, já se vê, ou da lei tirânica que subordina os versos ao capricho de um número pré-determinado de sílabas, umas tônicas, outras átonas, não arbitrariamente, mas cada qual no seu devido lugar. Mesmo desobrigado de tais regras, verso livre continua a ser verso, do qual é só mais uma modalidade ou variante. Mas se tanto versos como não-versos podem igualmente abrigar “poesia”, somos forçados a concluir que esta tem pouco a ver com um e outro. A tradição estaria inteiramente equivocada ao atrelar (para o sim e para o não) poesia e verso.

Para os tratadistas ortodoxos, o que se deu foi exatamente a morte da poesia, segundo o pressuposto de que esta se confunde com “metrificação”. Mas o verso liberado de medidas pré-estabelecidas não foi rebeldia passageira e acabou por prevalecer, de modo que, mais de um século depois, já não há quem defenda a idéia de que verso livre seja sinônimo de não-poesia. Para a maioria de poetas, leitores, críticos e estudiosos em geral, no mundo moderno, o verso livre é um verso genuíno e legitimado. Se assim é, a dúvida passa a ser outra: como distinguir entre verso livre e não-verso? O fato é que, quando topamos com “verso livre”, damos excessiva importância ao adjetivo e descuramos do substantivo. Maliciosamente modernos, sabemos bem que verso não é ou não deve ser apenas determinado número de sílabas. Isso nos obriga a indagar: “Então, que é verso?”.

Apesar de inviável, a hipótese de um tratado de não-versificação poderia lançar alguma luz. Que tratado seria esse? A resposta é simples: o mapeamento geral dos tipos e espécies de “verso livre”, tal como tem sido praticado, seja pelos poetas que aderiram à novidade, na virada do XIX para o XX, seja pelos seus sucessores, que o foram adotando, em escala crescente, geração após geração. Ao fim, constataríamos o óbvio: longe de ser um fenômeno padronizado, o verso livre adquire feições peculiares em cada poeta, e por vezes em livros ou poemas do mesmo poeta… a não ser que nosso tratado detectasse padrões recorrentes, partilhados por “famílias” de poetas… Neste caso, chegaríamos a dizer que os poetas modernos são tão apegados a escolas, modelos e modismos como os antigos?

O que podemos saber é que o mapeamento daria atenção, em primeiro lugar, aos pioneiros, que em sua maioria começaram por versificar à maneira tradicional, em seguida rebelaram-se contra o espartilho da forma e mais tarde, em grande número, voltaram a contar as sílabas e a ordenar, disciplinadamente, aqui as tônicas, ali as átonas. Em seguida, localizaria os sucessores, que já não tinham mais de que se libertar, já que seus versos nascem alforriados. E teríamos ainda, além dos casos intermediários, os que tomaram ao pé da letra e radicalizaram o espírito libertário, passando a chamar “verso” (livre, não é verdade? [1]) a qualquer ajuntamento de palavras, arbitrariamente jogadas no papel. “Verso livre” correu sempre o risco de servir de álibi a verso frouxo, embora o bem medido e escandido, à moda antiga, nunca tenha servido de antídoto contra a frouxidão.

Nosso tratado mostraria, enfim, que a prática do verso, “preso” ou livre, implica sempre um fazer deliberado, intencional, subordinado à vontade criadora; e que “espontaneidade” ou “naturalidade” podem ser princípios desejáveis na vida cotidiana, mas não têm espaço quando se trata de arte (artefato, artesanato, artifício), compromisso a que a nenhum verso é dado furtar-se.

II

“Verso” provém do latim versus, que por sua vez deriva do particípio passado de vertere (voltar, virar, desviar), e significa linha, fileira, renque. Na origem, o termo se aplica à ação do arado, no cultivo da terra (Virgílio: In versum distulit ulmos, “Plantou olmeiros em linha”), mas é aplicável também, já agora como adjetivo, a um tipo especial de discurso, a poesia, que se interrompe a intervalos regulares, e volta, e torna a se interromper, e torna a voltar, em movimentos sucessivos, formando igualmente linhas, renques ou alamedas (Apuleio: Versa oratio, “Poesia”, simplesmente; ao pé da letra, “oração virada ou desviada”) [2]. Tais “viradas” resultam da intervenção do poeta, que impõe ao discurso um andamento determinado pelas sonoridades, as pausas, as cadências; pelo ritmo geral das orações, em suma, e não pelo fluxo lógico-ideativo, como é o caso da prosa.

“Verso” é, pois, um fato de vigência predominantemente acústico-auditiva, massa sonora, sucessão de vozes ou sílabas, deliberadamente arranjadas pelo poeta, segundo algum propósito “artístico” bem definido, ao qual o “conteúdo” deve estar subordinado. Acresce que a prosódia latina conhecia dois tipos de sílabas, as longas e as breves, assim consideradas em razão da quantidade ou da duração, questão de tempo – noção que, na passagem para as línguas modernas, se perdeu ou se diluiu, sendo substituída pela de intensidade: sílabas tônicas (fortes) ou átonas (fracas). Em razão disso, nossa versificação, assim como nossa não-versificação, é meramente silábica. A sílaba é, para nós, a unidade mínima, formadora da estrutura do verso, daí nossa preocupação excessiva com a aritmética, insuficiente para dar conta do ritmo, aspecto mais decisivo do que o simples número, na estruturação do verso. Não assim na versificação latina.

Para gregos e romanos, o número de sílabas importava menos que a natureza dos subconjuntos formados pelas seqüências de duas ou três, em cada verso: uma longa e uma breve, ou vice-versa; duas breves, ou duas longas; uma breve, uma longa, outra breve; uma longa seguida de duas breves, ou duas breves seguidas de uma longa; e assim por diante. A essas seqüências dava-se o nome de “pés”, como os descritos acima (na ordem: troqueu, iambo, pirríquio ou díbraco, espondeu, anfibraco, dátilo e anapesto), e os versos se formavam da combinação de dois, três ou mais deles. Assim, a estrutura rítmica do verso, e do poema como um todo, era extremamente flexível, modulada por cadências que se prolongavam ou se encolhiam, com liberdade, para além ou para aquém da clave limitadora dos padrões mecanicamente repetidos da nossa metrificação baseada no número de sílabas e na intensidade.

Um breve exemplo talvez permita vê-lo, ou ouvi-lo, com a nitidez que a explanação teórica mal consegue sugerir. Ponhamos a atenção na primeira estrofe de “Abriu-se um cravo no mar”, do baiano Sosígenes Costa:

A noite vem do mar cheirando a cravo.

Em cima do dragão vem a sereia.

O mar espuma como um touro bravo

e como um cão morde a brilhante areia [3].

Os dois primeiros versos abrem com a mesma sucessão fraca+forte (a noi | te; em ci | ma), seguida de três sílabas fracas – compasso de espera que antecede a segunda pausa, imposta pela tônica (mar; dra | gão); fechando a sequência, outra série de três fracas, antes do acento final (cheirando a cra | vo; vem a serei | a). Repartida em três segmentos, a cadência é lenta, e isso parece ter o propósito de prolongar o instante mágico em que a noite surge sobre ou do mar, imagem a ser eternizada nas retinas, na sugestão de fluidez do cheiro a cravo e nas pausas forçadas pela estratégica posição das tônicas.

Compare-se tal efeito à cadência sutil mas firmemente distinta que comanda os versos três e quatro. Em ambos, a primeira pausa é afastada para a quarta sílaba (o mar espu | ma; e como um cão); esse movimento se repete em seguida, com outra série de três sílabas fracas mais uma forte, e, no fecho, uma breve sucessão fraca+forte (…ma como um tou | ro bra | vo; morde a brilhan | te arei | a).
Vale dizer os mesmos três segmentos dos versos anteriores, invertida a ordem (2+4+4 e 4+4+2), o que torna a cadência ligeiramente mais acelerada, para dar representação à pressa com que é preciso livrar-se primeiro do dragão, depois da sereia, em seguida do touro, do cão e da areia – elementos intrusos, figurações paralelas, que vieram intrometer-se no âmago da tríade que forma a imagem-alvo (noite, mar, cravo), à qual cumpre voltar, com alguma urgência. Por isso a estrofe seguinte, omitida acima, abre com o mesmo verso inicial do poema, repetido ad litteram.

Teria sido mais fácil constatar que se trata de versos decassílabos, os dois primeiros (“clássicos”) com acento na 2ª, 6ª e 10ª sílabas; os outros dois (“sáficos”) com acento na 4ª, 8ª e 10ª. Mas com isso teríamos a atenção desviada para o número de sílabas e perderíamos a noção (acústica) de cadência, compasso, modulação; perderíamos, em suma, oritmo, significativamente distinto em uns e outros. Embora o metro seja o mesmo, trata-se de cadências peculiares, casadas com os sentidos específicos que os versos transmitem.

Estamos lidando, assim, antes de mais nada, com massas sonoras e não com representações visuais, daí então que essa falsa unidade chamada “verso” (artifício criado principalmente para o olho, com o prestimoso endosso da rima) poderia ser substituída, com vantagem, por outra espécie de unidade, os segmentos de sílabas arranjadas como subconjuntos, à semelhança dos “pés” da métrica latina, vale dizer as “células métricas”, na terminologia proposta por Cavalcanti Proença [4],
realidades acústicas bem marcadas, formadoras do verdadeiro ritmo do poema, só captável pelo ouvido, não pelo olho viciado em contar sílabas nas pontas dos dedos.

Mas, dirá o leitor atento, esses versos de Sosígenes Costa são metrificados. E o verso livre, alvo de nossa especulação – como fica? A resposta será: não fica. Bem vistas (e ouvidas) as realidades com que lidamos, a conclusão é inevitável: não há diferença substancial entre verso livre e verso metrificado, salvo a regularidade deste e a irregularidade daquele. Um e outro são formados pelas mesmas breves sucessões de duas, três e eventualmente quatro sílabas, responsáveis pelo ritmo, que não poderia ser dado pela mera repetição do total de sete, dez ou quantas sílabas tenha cada verso.

Para além do número de sílabas, e suas combinações, o que de fato conta é o ritmo, que resulta sempre da integração, às vezes harmoniosa, às vezes áspera, entre estrato sonoro, estrato semântico, modulação emocional e articulação sintática, que comandam, em regime colegiado, as palavras (sílabas, vozes) escolhidas pelo poeta – do mais conservador ao mais rebelde – para dar expressão à sua visão de mundo. De fato, a métrica está longe de garantir a presença da poesia. Qualquer fieira de palavras, extraída da prosa mais banal, pode ser tecnicamente escandida, e ali encontraremos as mesmas combinações de sílabas fracas e fortes, em número variável [5], mas não teremos a integração dos vários estratos, acima lembrada. No verso livre, tal como na prosa, a uniformidade não é considerada, a assimetria prevalece e não há padrões repetitivos – a não ser que nosso tratado de não-versificação chegasse a detectá-los… Verso livre, então, é o mesmo que prosa, vale dizer não-poesia? Em absoluto. O breve exercício em torno dos decassílabos de Sosígenes Costa deve tê-lo demonstrado.

III

Dizer de um poeta que é um exímio artesão ou que tem excelente domínio técnico é quase um insulto. Se não traduzir um simplório entendimento do que seja poesia, a observação esconderá um juízo severo: é um mau poeta, conhece algumas fórmulas e receitas mas não sabe bem o que fazer com elas e usa-as como fim em si. Mas isso não deixa de gerar ambigüidades e mal-entendidos, já que o bom poeta é, de fato, sempre, um exímio artesão, exímio a ponto de fazer que isso passe despercebido. O fato é que a recíproca não é verdadeira.

Observe-se o fecho do poema “Lembrança rural”, de Cecília Meireles:

Flores molhadas. Última abelha. Nuvens gordas.

Vestidos vermelhos, muito longe, dançam nas cercas.

Cigarra escondida, ensaiando na sombra rumores

de bronze.

Debaixo da ponte, a água suspira, presa…

Vontade de ficar neste sossego toda a vida:

bom para ver de frente os olhos turvos das palavras,

para andar à toa, falando sozinha, enquanto as formigas caminham nas árvores [6].

A métrica é irregular, mas há um esboço de uniformidade (estrofes de quatro versos, rimas toantes), isto é, algum senso de ordem e disciplina, em meio à descontração do olhar devaneante, que passeia pela paisagem – e na segunda estrofe esse olhar se voltará para dentro, em sintonia com a variação do jogo das formas e a mudança de ritmo. “Flores molhadas. Última abelha. Nuvens gordas”: três pausas fortes, bem demarcadas. No restante da primeira estrofe, os versos mantêm o mesmo arranjo tripartite mas perdem o andamento sincopado do inicial, ganhando uma fluidez que atinge sua expressão máxima, reforçada pela ausência de sinais de pontuação, na abertura da segunda estrofe: “Vontade de ficar neste sossego toda a vida”. Repare-se que esse verso-chave esconde em seu recesso um legítimo alexandrino: após uma breve pausa inicial (vonta | de), segue-se uma suave sucessão de três vezes quatro sílabas, em sequências regulares de três fracas e uma forte: “…de de ficar | neste sosse | go toda a vi | da”. Verifica-se, afinal, que a cadência ternária da primeira estrofe cede lugar, na segunda, a largos movimentos, emblemáticos do encontro daquele olhar devaneante consigo mesmo: a paisagem exterior devém estado de espírito.

Alguém imaginaria que tão bem engendrados recursos técnicos são fruto da inspiração ou do acaso? O leitor ingênuo, talvez, mas os demais saberão que tais expedientes foram recolhidos da tradição versificatória e retrabalhados com liberdade pela escritora, que, graças a seu elevado saber de ofício, faz com que estes passem despercebidos. Criado o poema, o leitor pode então desfrutar da mágica experiência da espontaneidade e do acaso… convincentemente encenada.

O fato de o leitor ingênuo imaginar o ato criador como espontâneo brotar de “inspirações” não causa grande mal aos destinos da poesia: mais cedo ou mais tarde, os mais atentos acabam por perceber o que se passa. Mal bem maior resulta do grande número de poetas que endossam esse simplório entendimento, apegando-se à suposta “facilidade” do verso livre. Tais poetas ignoram advertências como a de um Geir Campos, para quem o verso livre deixa “o poeta numa espécie de regime de livre-arbítrio muitas vezes mais árduo que a aparente dificuldade das formas convencionais” [7].

Antes da rebeldia dos pioneiros, o amplo arsenal versificatório à disposição dos poetas, com sua inumerável variedade de células métricas, andamentos e cadências, é predominantemente regular e uniforme. Mas longe de significar idiossincrasia ou imposição arbitrária, as antigas formas fixas, em seu conjunto e em seu espírito genuíno, valem como representação metafórica de um mundo estável. Tais formas já contêm em si uma visão de mundo. O poeta anterior à rebeldia verseja, rima e conta as sílabas, para conferir à sua criação o status simbólico de microuniverso coeso, na medida em que acredita estar inserido em (e integrado a) um universo igualmente ordenado e coeso. O poeta moderno, por sua vez, “condenado” a usufruir da suposta liberdade do versilibrismo, continua a metrificar, e até a rimar, e a escandir e a acentuar, servindo-se basicamente das mesmas células métricas tradicionais (cujo limite é a própria língua), à procura dos mesmos ritmos integradores dos vários estratos de sua fala, já agora em regime de irregularidade, assimetria e imprevisibilidade, para dar representação metafórica a um mundo analogamente irregular e heterogêneo, instável, esvaziado de qualquer valor ou verdade inquestionáveis. A pluralidade das formas já é, em si, figuração de outra visão de mundo.

O verso livre, afinal, faz parte de um amplo pacote de rebeldias e insurreições [8] que, na virada do século XIX para o XX (nas artes, na literatura, na política, nas ciências, no comércio, na guerra e em tudo o mais), desabou sobre a sociedade, como um bólido que se expande e se multiplica, até os nossos dias, imprimindo à vida contemporânea um ritmo cada vez mais acelerado – espasmos aparentemente revolucionários, cada vez menos espaçados, no encalço da Grande Revolução libertária, que vem sendo sonhada há mais de duzentos anos. Nesse quadro, o que pudesse haver de insurreição no verso livre reduziu-se, há muito, a um pequeno jogo inofensivo, tão forte é a relação de dependência que a ousadia versificatória mantém com a tradição da qual pretende, mas na verdade não quer nem teria como se livrar. Em 1917, a afirmação com que T.S. Eliot encerra suas reflexões sobre vers libre talvez soasse como excentricidade ou provocação. Hoje, passado quase um século, será apenas um lembrete, objetivo e isento, quase neutro, a apontar para uma verdade de que há décadas estamos cansados de saber, mas às vezes esquecemos, ou simulamos ignorar, segundo a qual “a divisão entre verso conservador e vers libre não existe; só o que existe é bom verso, mau verso e caos” [9].

Carlos Felipe Moisés é poeta (Noite nula, 2008), ensaísta (Poesia e utopia, 2007) e tradutor (O poder do mito, 1990). Seu livro Conversa com Fernando Pessoa (2007) recebeu recentemente o Selo de Qualidade da FNLIJ, Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil. É mestre e doutor em letras clássicas pela USP.


[1] Já em 1917, T. S. Eliot advertia: “Vers libre é um grito de guerra em nome da liberdade, mas em arte não existe liberdade” (“Reflections on Vers Libre”, ed. cit., p. 184). Décadas depois, a advertência será reforçada por William Carlos Williams: “Sendo uma forma de arte, o verso não pode ser ‘livre’, não no sentido de que não tenha limitações ou princípios norteadores”. (Verbete “Free verse”, in Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, org. Alex Preminger, Princeton, Princeton University Press, 1974, p. 289).

[2] F.R. dos Santos Saraiva, Novíssimo diccionario latino-portuguez (Rio de Janeiro, Garnier, 1924, p. 1268).

[3] S. Costa, Obra poética (Rio de Janeiro, Leitura, 1959, p. 20).

[4] M.C. Proença, Ritmo e poesia (Rio de Janeiro, Organizações Simões, 1955, p. 17).

[5] “Qualquer linha pode ser dividida em pés e acentos, até o pior dos versos pode ser escandido” (T.S. Eliot, “Reflections on Vers Libre”, ed. cit., pp. 185 e 189).

[6] C. Meireles, Obra poética (2ª ed., Rio de Janeiro, Aguilar, 1967, p. 191).

[7] G. Campos, Pequeno dicionário de arte poética (Rio de Janeiro, Conquista, 1960, p. 120).

[8] W.C. Williams observa, não sem ironia, que “o verso livre […] tem sido frequentemente descrito, embora nem sempre, como intrinsecamente ‘democrático’ ou até revolucionário” (Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. cit., p. 289).

[9] T.S. Eliot, “Reflections on Vers Libre”, ed. cit., p. 189.

Artigo publicado originalmente na revista-livro do IFE, Dicta&Contradicta, Edição 4, Dezembro de 2009.