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O leilão do Sargento Pimenta – por Martim Vasques da Cunha

Música | 04/08/2017 | | IFE BRASIL

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Sexual intercourse began
In nineteen sixty-three
(Which was rather late for me) —
Between the end of the Chaterley ban
And the Beatles first LP.
(Philip Larkin, Annus Mirabilis).

Ah, look at all the lonely people!
(The Beatles, Eleanor Rigby).

Não é para qualquer um ser citado em um poema de Philip Larkin. Especialmente se for uma banda de rock, composta por quatro fedelhos filhos de proletários, com sotaque esquisito e vindos de uma cidade portuária como Liverpool. O leitor não deve saber, mas Larkin era conhecido entre seus pares como alguém extremamente rabugento, próximo de uma antipatia em que o termo “misantropia” não é sequer o mais adequado. Portanto, quando vemos o nome Beatles impresso em um simples verso de Larkin, tenha certeza de uma coisa: a de que não se trata mais de uma banda de rock. Trata-se de um fenômeno cultural.

Aí vem a pergunta à queima-roupa: um fenômeno cultural pode ser também um fenômeno musical? Em primeiro lugar, vejamos o que significa a palavra “fenômeno”. Antes de ser usada para especulações futebolísticas, especialmente para adjetivar um certo jogador que, vez ou outra, aparece ressurrecto das cinzas da fama, o termo era abusado em especulações filosóficas, em particular nas especulações metafísicas que, por sua vez, entravam na categoria kantiana do tempo e do espaço. Mas divago. Enfim: “fenômeno” é algo que reluz em sua aparência, em um flash súbito em que você, caro leitor, agarra um pouco (mas só um pouco, viu?) da sua essência, que fica obviamente oculta em algum canto dessa floresta densa chamada realidade.

Com o passar dos tempos, “fenômeno” mudou de sentido: agora significa aquilo que não pode ser ignorado pelos outros, que se sobressai dos demais, que se diferencia da massa de produtos culturais que são produzidos pela mesma indústria capitalista que estimula a alienação do homem. Obviamente, tal definição não é minha: é de algum epígono de Adorno (por sua vez, um epígono em toda a sua pompa e circunstância) que sequer meditou decentemente sobre o que seria o tal “fenômeno”. Mas novamente divago. Afinal, quando relaciono os Beatles e esta palavra, tenho um outro sentido em mente.

Tenho em mente um salto súbito de qualidade. Mas, por não gostar de usar o termo “fenômeno”, usarei outro, que na verdade trata-se de uma expressão popular retirada dos tesouros da sabedoria lusitana e que, como poucos devem saber, relaciona-se com um grande escritor da nossa língua. Falo, claro, do estalo de Vieira. O Vieira no caso é o Padre Antonio Vieira, sacerdote jesuíta que veio ao Brasil em meados do século XVII para ajudar na educação dos silvícolas que aqui habitavam. Diz a lenda que, quando jovem, Vieira, que seria o que Fernando Pessoa apelidaria carinhosamente de O Imperador da Língua Portuguesa, não era lá muito inteligente, sendo uma cabeça-dura nas matérias mais simples da educação tradicional. Até que um belo dia, depois de cair com a sua dura cabeça em alguma parte do chão após uma violenta queda, ele se tornou o gênio que todos nós gostamos de louvar e também de esquecer, pois este cronista tem a quase certeza de que ninguém mais lê os seus alentados sermões.

Esta expressão – o estalo de Vieira – é o que me vem à mente quando sempre escuto alguma canção dos Beatles (ela também me vem quando leio algum verso de Shakespeare, já que ambos – a banda de Liverpool e o filho de açougueiro de Stratford-upon-Avon estão entre os melhores estalos de Vieira que a Inglaterra já produziu). Afinal, qualquer um pode perceber a impressionante evolução musical do quarteto ao comparar, por exemplo, I Saw Her Standing There, primeira canção de autoria da dupla Lennon-McCartney, com A Day in the Life, canção assustadoramente experimental que fecha o álbum Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band, lançado em 1967. Não se trata mais de um grupo de jovens querendo imitar o tio Chuck Berry; entre uma e outra, eles se tornaram mestres naquele gênero que, por mais que os conservadores e os metidos a eruditos queiram desprezar (tentando imitar o afetado Allan Bloom), poucos conseguiram levar ao cume da perfeição: a canção pop.

A canção pop não é para qualquer um, meus amigos. Tenho certeza de que os maiores autores de lied, como Schubert ou Lizst, dariam seus braços ou dedos para compor algo como, por exemplo, For no One. Esta “musiquinha” tem dois minutos e dois segundos de duração, mas conta toda uma história que atinge os mais diversos espectros da alma humana. Sim, ela parece ser simples: é composta apenas de duas estrofes, um refrão que se repete também duas vezes; sim, ela tem um piano tosco, uma percussão quase inaudível e, de quebra, uma trompa de fagote que parece totalmente deslocada. Contudo, observem quem a escuta; se não esboçar qualquer reação humana digna de lágrimas não pode pertencer à nossa raça. Desperta aquela emoção genuína que, como diria Nick Cave em seu antológico ensaio The Secret Life of the Love Song, detona reações súbitas em nosso íntimo que antes estavam devidamente enterradas.

Os Beatles são especialistas nisso: despertar o que estava escondido em nós. Mas antes tiveram que fazer o mesmo com eles próprios, e aqui voltamos ao estalo de Vieira, a Shakespeare e outras divagações. Como o bardo inglês, os quatro besouros de Liverpool (afinal, o nome da banda se deve a um trocadilho infame, que sairia da cabeça de um James Joyce, e que misturaria o beetle – besouro – com o beat do rock’n’roll) passaram um processo de aperfeiçoamento que os reclamões eruditos da música contemporânea jamais refletiram direito. Como Will Shakescene (apelido carinhoso dado por Ben Jonson a seu rival no teatro elisabetano), John, Paul, George e Ringo (não podemos esquecer que antes eram Pete e Stu…) começaram a tatear como amadores que eram. Seus primeiros álbuns eram sofríveis; mesmo as melhores canções de sua primeira fase – pérolas como Help!, A Hard´s Day Night ou Eight Days a Week – tem aquele ranço adolescente que René Girard não hesitaria chamar de fascinação pela mentira romântica [1]. A velha história de “garoto encontra garota” e ambos se amam e depois ambos se separam e ninguém volta a se ver, mas o amor, ah, o amor – logo, logo voltaremos a falar deste dito-cujo. Shakespeare tentaria fazer uma crítica disso tudo em Romeu e Julieta, enquanto os quatro pequenos sequer chegavam a isso com, por exemplo, Can’t Buy Me Love, mas não se podia dizer que os dois (isto é, os Beatles e Shakespeare – de quem vocês acham que estou falando?) não tentavam. Aí veio o estalo. Com Shakespeare, mais precisamente em Ricardo III, a sua forma de imitar Christopher Marlowe, o dramaturgo maldito assassinado alguns meses antes; com os Beatles, em Rubber Soul, o álbum que tentaram superar ninguém menos que Brian Wilson, o gênio por trás das melodias dos Beach Boys e que, já naquela época, tentava fritar o seu cérebro com doses cavalares de LSD.

Rubber Soul (1965) é o fim da adolescência e o começo da vida adulta – aquela vida difícil para todos que tentaram superar suas limitações. Com a ajuda do quinto Beatle, o perfeccionista-músico-de-estúdio George Martin, de certa forma o mentor por trás de toda a reviravolta musical que aconteceria na banda, o estalo de Vieira se prolongou por muito mais tempo do que o previsto. Paul McCartney resolveu jogar a mentira romântica para os ares (pena que a retomaria quando ficasse mais velho…) e, junto com John Lennon, rebelde de temperamento ciclotímico, produziu pérola atrás de pérola. De Drive my Car – a sugestão sexual indica que não se trata mais de um álbum para jovens ingênuos – a I’m Looking Through You – uma sutil canção de ódio que, como diria uma amiga minha, tem um dos versos mais cruéis escritos na história do pop (Love has a nasty habit of dissapearing over the night – quem se habilita a escrever algo igual, hein?), passando por Norwegian Wood, ambíguo relato sobre um adultério não consumado, os Beatles podiam entrar para a história só por esse disco. Mas não. Eles queriam mais. Muito mais.

Estimulado novamente pela inveja em relação ao Pet Sounds de Brian Wilson (ops!, dos Beach Boys?), McCartney chamou novamente Lennon e ambos convocaram seus comparsas George Harrison e Ringo Starr a fazer um outro álbum que superasse a qualidade de seu rival. O resultado foi Revolver (1966). Aqui não temos mais o estalo de Vieira; o que temos mesmo é a expansão de uma intuição artística levada à mestria técnica e que, com a ajuda de alguns amigos (novamente, muito obrigado a George Martin e ao engenheiro de som Geoff Emerick, sem deixar de lado os talentos empresariais de Brian Epstein), concretiza uma nova era na música pop. Por isso, o título Revolver, de reviravolta, e o álbum começa nessa toada ao som de Taxman, uma canção escrita por… George Harrison! Com uma guitarra afiadíssima, Harrison, também conhecido como the quiet one, faz sua crítica implacável aos coletores de impostos do Estado britânico, e durante todo o disco, emplacaria mais duas pérolas – Love no One, em que mostra o resultado de seus experimentos com a música oriental, e I Want to Tell You, balada com piano dissonante que prova que o amor (olha lá ele de novo!) é meio esquisito na hora de se expressar. E, claro, não podemos nos esquecer de Richard Starkey, conhecido em nossos corações pela alcunha de Ringo Starr, provavelmente o homem mais sortudo do século XX (junto com o frentista de posto de gasolina que, numa bela noite, foi escolhido ao acaso por Ava Gardner e Lana Turner para participar de um inusitado rendez-vous). É de Ringo a voz brincalhona que embala Yellow Submarine, a prova de que os Beatles podiam escrever canções infantis (ou supostamente infantis, já que ela conta uma viagem e tanto…); e é dele também as mais diferentes cadências de ritmo que tinha de segurar entre os acordes de Lennon e McCartney, com uma batida precisa, um uso de prato doce e suave, mas que podia ser agressivo ou descontínuo se necessário.

E, claro, tínhamos Lennon e McCartney fazendo as suas acrobacias com o som, a maior dupla do cancioneiro pop já existente (desculpem-me Jagger e Richards, Taupin e Elton John). Revolver é um álbum que surpreende a cada faixa, tanto pela ousadia como pelo carinho com que cada uma delas foi concebida. O que dizer de Eleanor Rigby, com seu quarteto de cordas inspirado em Bernard Herrmann, e que provou um dia para o próprio McCartney, quando anos depois foi aprender a ler uma partitura musical, que ele não precisava disso porque já havia superado muitos de seus contemporâneos eruditos? O que dizer de She Said, She Said, ou de Doctor Robert, em que Lennon já ensaiava os primeiros passos de uma vida conturbada, repleta de lances inusitados provocados pelo consumo abusivo de narcóticos? E isso sem falar na canção que une os dois temperamentos, Tomorrow Never Knows, em que a morte (sim, essa indesejada…) aparece pela primeira vez na obra dos Beatles, e de um modo suficientemente alucinado para fazer você acreditar que ela também está à sua caça. Não se pode dizer nada, exceto uma interjeição, que depois Paulo Francis usaria como modo de desprezo, mas aqui retomo à sua intenção original: Waal!

Mas os garotos queriam novamente mais. Muito mais. E aí foi o ápice, o cume da montanha que, depois de ser atravessado, só pode ter uma única conseqüência: a descida. Mas que descida! Nenhuma outra banda conseguiu uma qualidade tão apurada nesta queda inevitável que foi o cruzar do auge do sucesso artístico e o início do confronto entre quatro personalidades distintas e auto-centradas. Cada um a seu modo acreditava piamente que era um gênio. E eram – só que em conjunto. Em um filme medíocre lançado na década de 90, Mudança de Hábito, em que Whoopy Goldberg interpreta uma cantora cafona que, para fugir da Máfia, se disfarça de freira, há uma cena que, contudo, entra na nossa memória porque de forma inusitada explica o que destruiu os Beatles. A jovem Whoopy está na escola e tem por volta de oito anos. A professora pergunta aos alunos quem eram os autores dos quatro Evangelhos. Rapidamente, a mocinha levanta a mão e responde com absoluta certeza: “John, Paul, George e Ringo”.

Blasfêmias divertidas à parte, a anedota explica o motivo da ruína dos Beatles. Como os evangelistas, o quarteto de Liverpool tinha temperamentos distintos que, quando somados, criavam um grupo ímpar. Foi justamente essa tensão que os permitiu criar aquele mosaico barroco e melancólico chamado Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band (1967). A capa de cores berrantes, a disparidade de gêneros entre uma canção e outra, a riqueza dos arranjos musicais, o nonsense das letras – tudo isso contribuiu para dar uma aura a este álbum de que se tratava de um “marco”, de uma magnum opus, de um ponto sem retorno para a música dentro do século XX. E, de fato, era tudo isso. Mas por baixo de toda essa gaia ciência havia uma tristeza insuperável que começava a apenas borbulhar. Claro, os Beatles podiam brincar de serem o repositório de toda a Civilização Ocidental – é o que afirmavam de forma fanfarrônica na delirante capa do disco, cheia de personalidades vivas e mortas de um passado não muito distante, de Oswald Spengler a Bob Dylan, passando até por Hitler. Contudo, a fanfarra seria muito cara. Claro que há uma vitalidade impressionante em cada canção – desde o início, com a banda fingindo ser o Sargento Pimenta, depois com as elaboradas She’s Leaving Home e Within or Without You, até a simplicidade de uma Lovely Rita, mas ela se esvai quando escutamos A Day in The Life, o encontro do pop com a música clássica moderna de Schöenberg. O acorde final – um piano terminando a canção com um fechar sinistro, como se “a tampa de um caixão estivesse sobre você” (palavras do próprio John Lennon) – mostra que a era do flower power podia estar começando naquele momento, mas já tinha hora marcada para acabar.

Sgt. Pepper’s é o álbum de uma contracultura alimentada pela cultura erudita do modernismo que moldou o início do século XX. Quem o escuta pela primeira vez fica impressionado pela sofisticação do seu conceito e de seus arranjos. Quem seria o responsável por isso? George Martin, o maestro que ficava com seus pupilos no estúdio da Abbey Road, polindo cada faixa como se fosse a última pepita de ouro a ser descoberta no mundo? Paul McCartney, o filho proleta que se apaixonara pelo mundo sofisticado da arte londrina e achava que um loop no estúdio era igual a um acorde de Satie? Ou John Lennon, o maluco da hora que, depois de ter lido apressadamente alguns trechos de Finnegans Wake, resolveu compor I´m the Walrus (na verdade, incluído depois no sensacional EP Magical Mystery Tour, também de 1967), que tem o refrão mais onomatopéico já feito: goo gub jub? Nenhum dos três. O estalo de Vieira só é possível acontecer se, além do talento, também existirem as circunstâncias adequadas – as mesmas que Philip Larkin descreveu em um único verso no poema que serve como uma das epígrafes deste texto.

E não é que o sexual intercourse seria justamente o problema para os quatro? Em menos de um ano, a luta de egos chegou a tal ponto que, com a entrada da soi disant artista plástica Yoko Ono na vida de Lennon, a ruína chegou para todos. O impressionante é que isso não prejudicou a qualidade musical do grupo. O retrato falado dessa situação está no disco duplo The Beatles (1968), também apelidado carinhosamente pelos fãs como Álbum Branco por causa de sua capa, o exato oposto a de Sgt. Pepper’s: toda branca, apenas com o nome do grupo em um relevo muito sutil e delicado. Entretanto, como sabemos desde que Herman Melville explicou aos seus leitores em Moby Dick (1850) que a brancura da baleia significava não paz ou tranqüilidade, mas sobretudo o início do terror, a tristeza que estava oculta em Sgt. Pepper’s estava agora prestes a se transformar em pesadelo no Álbum Branco. Provas? Escutem as quatro composições de George Harrison feitas para o disco – em especial While my Guitar Gently Weeps e Piggies, verdadeiros pesadelos que tangenciavam o surreal. Ou encarem as alucinações explícitas de Lennon em Glass Union ou I´m so Tired. Isso sem contar a assustadora Helter Skelter, ou, em outras palavras, a criação do heavy metal em menos de seis minutos, com direito a baixo distorcido e um Ringo Starr gritando a quem quisesse ouvir que i´ve got blisters on my fingers (“tenho bolhas nos meus dedos”), além de ter sido a inspiração de um determinado grupo de fanáticos satanistas liderados por um tal de Charles Manson para matar uma série de pessoas, entre elas a atriz e modelo Sharon Tate, esposa do então cineasta Roman Polanski, que, entre outras coincidências dessa vida, fez um filme chamado O Bebê de Rosemary (1968), com uma tal de Mia Farrow no papel principal, a mesma Mia que foi com sua irmã e os Beatles rumo à Índia para meditar com o guru Maharashi Mahesh Yogi – que, no fim (ufa!), só queria fazer mesmo sexual intercourse, desiludiu o grupo e John Lennon, fulo da vida, compôs para o dito cujo a canção Sexy Sadie, outro clássico do Álbum Branco, que tinha o seguinte refrão: You made a fool of everyone (ufa de novo!). E tinha feito mesmo. O que Lennon & cia. não conseguiam entender é que a vida faz isso com todos, até mesmo com os superstars do pop. O Álbum Branco mostra que o período do all you need is love havia terminado precocemente; e que, como diria Thomas Pynchon em seu mais recente romance, Inherent Vice, justamente ambientado nessa mesma época, a palavra amor era usada e abusada por todos, with the unspoken foot note that the word these days was being way too overused. Anybody with any claim to hipness ‘loved’ everybody, not to mention other useful applications, like hustling people into sex activities they might not, given the choice, much care to engage in [2]. Não é à toa que, anos depois, McCartney apelidaria o Álbum Branco de “o Álbum Tenso”.

Mesmo com os vícios congênitos de todos à flor da pele – e com Lennon abandonando o grupo, junto com Ringo, para injetar heroína e namorar Yoko Ono – Paul McCartney tentava manter os Beatles unidos e, por isso, teve uma idéia cuja a intenção seria salvá-los, mas que os levaria para a derrocada final. Ele queria reunir os quatro em um estúdio, gravar cada canção como se fosse uma banda de garagem, sem nenhuma firula tecnológica e lançar um álbum completamente cru, como se os Beatles fossem nada mais nada menos do que uma banda de blues. A princípio, Lennon e Harrison, os sujeitos mais resmungões do planeta naquele momento, gostaram da idéia. Mas algo começou a dar errado. Lennon queria ficar mais com Yoko, praticando uma meditação insana chamada “percepção sensorial”, que consistia nos dois olhando um para o outro, em completo silêncio, como se fossem os “iluminados” do universo; e Harrison simplesmente não agüentava mais o fato de que, pouco a pouco, Paul McCartney transformava-se cada vez mais em CEO de empresa corporativa, mandão e com ilusões napoleônicas, chegando a ponto de dar ordens para o cameraman de como ele queria que fossem os movimentos de câmera, como mostra uma das cenas tragicômicas do que seria o documentário Let It Be (1970).

Paul era bossy mesmo – e não havia outro jeito devido à atual situação. A Apple Records, a empresa que os Beatles criaram para ser um experimento socialista dedicado aos novos artistas do momento, teve que apelar às estruturas do capitalismo para sair da corda bamba, uma vez que as finanças pessoais de seus quatro diretores principais estavam literalmente uma zona. Para complicar a situação, entrou em cena Allen Klein, advogado nova-iorquino que, ocupando o vácuo deixado após a morte de Brian Epstein, resolveu administrar o legado dos Beatles e, com aquela história de que o inferno está cheio de boas intenções, quase destruiu o que fora feito há mais de sete anos, sempre com a concordância auto-destrutiva de Lennon, Harrison e Ringo, que faziam de tudo para se oporem a um McCartney que só via o sentido de sua vida na existência daquele grupo.

As gravações das canções “cruas” feitas no estúdio foram guardadas a sete chaves – e seriam lançadas cerca de um ano depois como uma espécie de projeto póstumo chamado também de Let It Be. Graças a uma mixagem surreal Phil Spector – futuro homicida e, na época, chamado por Klein para garantir a “respeitabilidade comercial” do grupo –, o disco é um fracasso ímpar, repleto de canções que poderiam ser antológicas se não fossem os coros e o naipe de cordas dignos de um filme de Cecil B. De Mille. (Felizmente, em 2004, o disco foi relançado sem a mixagem com o título de Let It Be… Naked e aí pudemos perceber o que Paul queria de fato – e o que seria uma beleza de álbum).

Contudo, apesar de todo dissenso, o fim ainda não chegara. Para ser exato, o fim ainda não chegara porque Paul não queria que isso acontecesse. Um dia, ele ligou para George Martin e pediu que reservasse o estúdio da Abbey Road para o próximo álbum dos Beatles. Martin afirmou que só trabalharia novamente com o grupo se fosse como nos velhos tempos. McCartney chamou os outros integrantes e os informou da exigência daquele que sempre foi considerado o verdadeiro mentor dos meninos. Todos concordaram. Foram para o estúdio – e, desta vez, Lennon foi sem a companhia de Yoko. Se o anúncio do fim não era oficial, até mesmo conscientemente para os membros da banda, era nítido que, depois daquele disco, as coisas não seriam mais como antes. Os quatro trabalharam em conjunto, polindo cada canção, igual à época de Revolver, como se cada uma fosse um diamante encontrado no meio de um lodaçal sem fundo. E o resultado é mais do que impressionante – é assustador. Abbey Road (1969) é o réquiem de um grupo que saiu, como diria Jerry Seinfeld sobre a única regra decente no show business, no topo de sua forma. Não se trata de um álbum alegre, nem triste. É uma obra de maturidade. Os Beatles haviam se tornado homens da maneira mais justa possível: sofrendo o pão que o diabo amassou. Há uma série de emoções que perpassam quem escuta atentamente Abbey Road e elas sempre aparecem em um turbilhão perfeitamente calculado, estruturado, mas sempre um turbilhão, que nos leva para caminhos interiores inexplorados que só a boa e velha canção pop provoca em nossos nervos. Lennon mostra a sua ironia cortante e a raiva perturbadora em relação ao mundo ao seu redor com Come Together e I Want You (She´s so heavy) – um épico pesadíssimo de oito anos que terminava subitamente após uma muralha de ruídos que deixaria o ouvinte viciado se ouvisse com insistência –; George Harrison provava para o mundo e para Deus – no caso, Frank Sinatra – que era um compositor de mão cheia com dois petardos agridoces, Something, dedicada à sua esposa Patti Boyd (que, na época, tinha um caso com Eric Clapton), e Here Comes the Sun; Ringo compôs uma grande canção infantil-lisérgica como só ele sabia fazer, Octopus’ Garden; e Paul – bem, Paul fez o que tinha de fazer: juntou todos os pedaços, unificando-os sobre sua impecável linha de baixo e, para completar, elaborou aquilo que é o grande susto de Abbey Road e possivelmente o maior triunfo dos Beatles.

 

Martim Vasques da Cunha é escritor, jornalista, mestre em Filosofia da Religião pela PUC-SP e Doutor em Ética e Filosofia Política pela USP (Universidade de São Paulo); é autor, entre outros, de “Crise e Utopia: O Dilema de Thomas More” (Vide Editorial, 2012) e “A Poeira da Glória: Uma (inesperada) história da literatura brasileira” (Record, 2015).

Thomas Pynchon: a paranóia e o Underground – por Luiz Felipe Amaral

Literatura | 28/07/2017 | | IFE BRASIL

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Fonte: http://against-the-day.pynchonwiki.com/wiki/index.php?title=Main_Page

 

Thomas Pynchon é um escritor misterioso. Recluso como J.D. Salinger, pouco se sabe sobre ele. Ao que consta, suas últimas aparições públicas ocorreram em episódios de Os Simpsons, em que o autor, ou melhor, seu respectivo personagem animado, aparece com a cabeça coberta por um saco de papel pardo, obviamente para lhe proteger a imagem. São numerosas (e divertidas) as teorias e os rumores sobre a sua real identidade: há quem diga que Pynchon é Jim Morrison, vocalista (supostamente) morto do The Doors, ou que é Bob Dylan ou ainda o famigerado Unabomber… Tudo que é pynchoniano está cercado de mistério.

Mas existem certezas sobre ele, ou ao menos algumas informações oficiais.

Thomas Ruggles Pynchon Jr. é americano de Glenn Cove, NY. Nasceu em maio de 1937 e estudou na Universidade de Cornell, tendo interrompido temporariamente seus estudos para servir na marinha. Depois de Cornell, trabalhou em Seattle, na Boeing. O núcleo de sua obra é composto por seis romances, V. (1963), O Leilão do Lote 49 (1966), O Arco-Íris da Gravidade (1973), Vineland (1990), Mason & Dixon (1997) e Against the Day (2006), além de um livro de contos, Slow Learner (1984)[1]. De forma geral, o premiado Pynchon é tido como um dos maiores escritores da segunda metade do século XX e como um expoente do pós-modernismo literário (o que quer que isso seja).

A ficção pynchoniana abarca uma infinitude de temas e o faz em uma variedade de estilos: ciência, ideologia, percepção, paranóia, racismo, música e matemática são tratados ao mesmo tempo e por perspectivas diferentes, às vezes pela dos romances beat, às vezes pela dos de espionagem e às vezes pela dos históricos, mas sempre pela dos histéricos. E histeria é nele uma palavra chave. Os romances gigantescos, não lineares, saturados de personagens e de digressões levaram o crítico James Wood a enquadrar a obra de Pynchon em algo que chamou de “realismo histérico”: um subgênero do pós-modernismo que, no limite da simplificação, significa tramas e escritas complicadas.

Contudo, no meio do caos desse universo, há uma série de características que se destacam em sua prosa. Por mais que os temas sejam muitos, eles são recorrentes. E um dos grandes destaques dessa obra é a idéia de que há sempre algo agindo de forma secreta, de que existem agentes no subterrâneo determinando a parte observável da realidade. Coincidência ou não (e nesse texto tenta-se argumentar que não), a obsessão de Thomas Pynchon pelo que existe no subterrâneo não é nada surpreendente quando se considera sua outra obsessão: a reclusão.

* * *

O subterrâneo de fato aparece freqüentemente em Pynchon. Tanto como lugar físico quanto como lugar metafórico. Já no seu primeiro romance, V., vemos o protagonista Benny Profane subir e descer as linhas de metrô nova-iorquino como um ioiô humano, ou então caçar crocodilos nos esgotos da cidade. Against the Day, o romance mais recente, tem cenas em minas, em túneis em construção e, inclusive, uma viagem pelo “centro da Terra” nessa estranha ligação subterrânea entre os dois pólos do planeta que o dirigível Inconvenience é forçado a atravessar.

Mas não é o underground físico que nos interessa. Em uma obra de poucos livros, mas ainda assim gigantesca em tamanho, esses trechos que ocorrem debaixo da terra são interessantes apenas como manifestação simbólica, por assim dizer, de um tema. Interessantemente, tal tema, no meio de todas as confusões pynchonianas (e são muitas), está sempre presente, de uma forma ou de outra. Em certas vezes ele fica mais claro; em outras, encoberto pelos trocadilhos, sátiras, piadas e perversões tão típicas do autor.

A idéia de que o destino do mundo ou de nossas vidas individuais é determinado por personagens que vivem nas sombras é comum aos romances de Pynchon. Em V., seguimos Sidney Stencil, filho de um espião inglês, enquanto segue a obsessão sua e de seu falecido pai pela personagem que dá título à obra. Por mais que a trama dê boas informações sobre a identidade de V., ela nunca é revelada com certeza.

Em O Leilão do Lote 49, Oedipa Maas (Édipa, em português) começa a trabalhar no inventário de seu falecido ex-namorado, Pierce Inverarity, apenas para se descobrir na conspiração que envolve um sistema de correio paralelo ao oficial (e obviamente secreto), que está em operação desde o final da idade média e que deixa (propositalmente ou não) pistas de sua existência em peças de teatro e em selos postais. Para uma dona de casa californiana sob cuidados psiquiátricos (os do Dr. Hilarius), isso é demais. Em outra trama californiana, a de Vineland, Zoyd Wheeler, um hippie que precisa agir como louco uma vez por ano para garantir seu pagamento por invalidez mental do governo, vê-se procurado pelo temível agente federal Brock Vond, que começa um cerco secreto contra Zoyd.

Against the Day, passado nas décadas que antecedem a Primeira Guerra Mundial, lida, em um nível, com as maquinações de milionários e filantropos; em outro, com os planos revolucionários de socialistas e anarquistas; e, por último, com as batalhas secretas que as grandes potências mundiais travam na véspera do conflito. Em meio a isso, surgem questões sobre a natureza do tempo e do processo histórico, da ciência e da matemática. Em outro romance histórico, Mason & Dixon, dois astrônomos do século XVII vêem-se à mercê das ordens esotéricas da British Royal Society. Nesse mundo setecentista, enquanto Mason e Dixon viajam para a América pré-revolucionária, algo como uma conspiração sino-jesuíta transmite-se pelas páginas do romance.

É obvio que as tramas, da forma como acabam de ser retratadas, não passam de simplificações. E o são em um sentido muito específico: enquanto não são um retrato abrangente das histórias de Pynchon (e devemos nos perguntar, tendo em vista a complexidade, se é possível fazer um retrato abrangente de cada um desses romances), as perspectivas acima trazem, sem erro, elementos constituintes e relevantes delas, por mais que estejam longe de as esgotar. Essa observação se faz ainda mais necessária quando se pensa no que é tida como a maior obra de Thomas Pynchon: O Arco-Íris da Gravidade.

* * *

O Arco-Íris da Gravidade é um romance gigantesco em vários sentidos: no tamanho, nos temas, nos estilos e na linguagem. O mais próximo que tem de um protagonista é o tenente do exército americano Tyrone Slothrop. Por uma série de motivos, nos últimos meses da Segunda Guerra Mundial Slothrop perambula pela Europa, esbarrando em americanos, russos e nazistas. O clima de paranóia é generalizado, tanto em Slothrop, que foi vítima de experimentos científicos quando criança, como nos agentes da White Visitation, um ramo do serviço secreto britânico responsável pela guerra psicológica (e pela parapsicológica também), e como também no schwarzkommando, uma divisão misteriosa do exército alemão.

Entretanto, é necessário ter em mente que o subterrâneo não está apenas nas agências de espionagem e nos conspiradores. Interessantemente, as personagens de Pynchon estão com muita freqüência ligadas ao underground. Não importa a época das histórias; há sempre um grupo de pessoas abertas a novas verdades ou novos modos de viver. É notável, por exemplo, a presença em V. da Whole Sick Crew, um grupo de artistas de vanguarda, interessados na cultura do jazz na Nova York dos anos 50. Em O Leilão do Lote 49, temos The Paranoids, uma banda de rock que, no auge da “invasão britânica” dos Beatles, insiste em cantar com um falso sotaque inglês; e, em Vineland, os punks de Billy Barf and the Vomitones. Exemplos à parte, para Pynchon, a presença da contracultura ou do apelo beat da segunda metade do século XX é contrapartida para a presença de aventureiros e revolucionários no século XIX. Os grupos mudam, mas o significado fica.

Contudo, o interessante não é apenas a presença desses grupos, mas a relação que eles têm com outro tipo de personagem que está na essência de Pynchon: a figura do loser. Benny Profane, Tyrone Slothrop, Zoyd Wheeler e, em menor grau, Oedipa Maas têm todos algumas características comuns. São personagens deslocados, com dificuldade de se encaixar em grupos, ou na sociedade em si. É como se tudo que fizessem desse errado. Em resumo, são personagens inseguros ou de personalidade fraca, a quem não resta muita coisa senão vagar pelo mundo, mais ou menos movidos por inércia.

Por fim, existem todos os outros personagens pynchonianos. Cientistas, marinheiros, médicos, ninfomaníacas, cães que falam, lâmpadas elétricas. Se de perto ninguém é normal, os personagens de Pynchon não o são nem de longe. E é esse o grande motivo da opção por nomes estranhos (Dr. Genghis Cohen, Fergus Mixolydian, Professor Vanderjuice, Ernest Pudding): mostrar o seu descolamento com relação à realidade.

E a realidade pynchoniana pode ser desesperadora. Pynchon é um escritor da modernidade, isso fica claro pela sua escolha de tempos e de temas. A América pré-revolucionária de Mason & Dixon, a belle époque de Against the Day e o cume da Segunda Guerra Mundial de O Arco-Íris da Gravidade têm em comum o fato de serem momentos determinantes da modernidade. Por outro lado, a presença da ciência, da matemática, das ideologias, da tecnologia, da cultura pop também é marca, e até caricatura, da modernidade.

* * *

Mas o aspecto central da modernidade que Pynchon retrata com maestria é outro e essencial: a complexidade. As tramas convolutas, gigantes, os inúmeros personagens, e a linguagem não constante que varia entre capítulos, todas são características de um mesmo fenômeno moderno que o autor deseja expressar: a quantidade estupefaciente de informação. Nesse sentido, os romances chegam a ser caóticos e o ficam ainda mais quando percebemos que possivelmente podem existir relações entre eles. Há instituições e personagens que cruzam romances; o universo pynchoniano é um só.

Nesse contexto, é imediato se perguntar como agem ou reagem as personagens deslocadas e inseguras de Pynchon, principalmente quando se chocam (e “chocam” é uma palavra interessante, pois designa o encontro de partículas que se movem por inércia) com seus colegas do underground e com um cenário incerto, em que podem todos ser vítimas de conspirações.

O resultado não é bom. Não é bom e é composto, grosso modo, por desorientação, desespero e paranóia. A desorientação é perceptível pelo comportamento inercial das personagens. Oedipa Maas, por exemplo, passa um dia fazendo trabalho de detetive em São Francisco para acabar se encontrando, sem querer, no exato local onde havia começado e sem ter conseguido obter uma única grande conclusão. A questão é: será a desorientação fruto de um universo entrópico apenas ou de tal universo combinado com certos tipos de pessoas?

Há também o desespero. Pois se a paranóia é uma opção irrealista diante do caos, como explicar as evidências encontradas, os fatos que a investigação trouxe à tona? Nesse momento, tem-se o oposto de visão autocentrada que será, como veremos, a do paranóico: passa-se a duvidar da própria percepção. Principalmente quando se descobre que o Dr. Hilarius trocou os antidepressivos por alucinógenos (O Leilão do Lote 49) ou quando a obsessão sua e de seu pai é desmontada, literalmente, pedaço por pedaço (V.).

Por fim, há a paranóia. Diante de uma realidade inabarcável, uma tendência dessas personagens é organizar todas as informações disponíveis, conflitantes ou concordantes, em uma trama tão complexa quanto autocentrada. Pois o interessante do paranóico não é a simples crença na conspiração, mas a crença de que ele possui um papel principal nela, de que é ele sozinho que a deve expor, ou de que ele sozinho é seu alvo. Há um momento, em O Leilão do Lote 49, em que Oedipa Maas, lembrando da riqueza de seu antigo amante, considera que todo o percurso e tudo o que encontrou foi orquestrado por Pierce Inverarity, sendo ela a vítima de uma grande practical joke. O caso é ainda mais grave com Tyrone Slothrop, em O Arco-Íris da Gravidade, que se vê como uma peça central da Segunda Grande Guerra. Mas a pergunta fica: é plausível que a paranóia seja apenas um tipo de wishful thinking, algo como uma providência menor para aqueles que não crêem na Providência maior?

Neste momento, uma breve digressão talvez nos ajude. A natureza histórica de uma parte relevante da obra pynchoniana não serve apenas para dar contexto às tramas. Como se viu acima, o tempo é um elemento essencial da mensagem que Pynchon quer passar. Isso é patente em todo Mason & Dixon, mas especialmente em um episódio no qual se discute a adoção do calendário gregoriano e os onze dias que “sumiram” (na adoção, passou-se do dia 2 para o dia 13 de setembro). Além disso, em Against the Day o tempo é enfocado tanto do ponto de vista das teorias científicas quanto da relação que as pessoas têm com ele. Isso fica claro em um trecho muito ilustrativo do papel do subterrâneo em Pynchon e, logo, do espírito do presente artigo:

“No Simplon, a partir de 1898, um enorme túnel esteve em construção a fim de ligar as linhas de trem entre Brigue, na Suíça, e Domodossola na Itália, substituindo uma viagem de nove horas por diligências puxadas a cavalo. […]

“Entre as muitas superstições dentro da montanha, estava a crença de que o túnel era ‘terreno neutro’, isento não apenas de jurisdições políticas, mas do próprio Tempo. Os Anarquistas e Socialistas de turno tinham sentimentos mistos acerca da lenda; sofriam com ela, mas ela também se faria a sua libertadora, se ao menos conseguissem sobreviver para voltar a ver o dia” [2].

As questões do tempo (o passar dos dias), do Tempo (o processo histórico) e da paranóia se misturam. O típico loser pynchoniano, aliás, se vê como uma vítima da história. A distinção recém feita é fundamental e o é porque na verdade não se sabe o quanto das teorias conspiratórias é fato ou não. Afinal, por mais inverossímil que possa parecer, não é impossível que Pierce Inverarity tenha pregado uma peça em Oedipa Maas. A ambigüidade entre o que a realidade é de fato e o que é uma projeção da paranóia é, em Pynchon, mais desorientadora que toda a entropia e todo o caos dos seus romances.

* * *

Eis, portanto, uma forma de entender a literatura de Thomas Pynchon. A sua obra nasce do conflito entre o mundo real e o subterrâneo e joga nesse conflito um tipo muito específico de personagem. Ao mesmo tempo, visto que é uma literatura sobre a modernidade, tais personagens são imersos em quantidades gigantescas de informação. Nesse processo as personagens tendem ao desespero ou à paranóia. É essa a mensagem de Pynchon. Muito simples para aquele que é tido como um dos escritores mais complexos do nosso tempo, não? Em V. há algo que descreve esse sentimento:

“Mas era uma teoria certinha, e ele estava apaixonado por ela. E o único consolo que tirava do caos presente era que a sua teoria conseguia explicá-lo” [3].

Mas a descrição acima tem como objeto justamente os sentimentos de um desses personagens de Pynchon, deslocados e paranóicos. É perfeitamente possível que todo o esforço de análise das linhas acima não passe de uma “teoria certinha”. Principalmente se lembrarmos que tudo o que é pynchoniano é cercado de mistério. No limite, a interpretação que se faz nesse texto tem a mesma probabilidade de estar certa que de estar errada, de ser adequada ou não. Mas será essa a questão interessante?

* * *

Talvez seja mais interessante comparar aquilo a que Pynchon submete os seus personagens com aquilo a que submete os seus leitores. Não é só Oedipa Maas, Benny Profane ou Tyrone Slothrop que se vêem cercados de entropia e “incumbidos” de organizá-la. Ao escrever romances gigantescos, com digressões exaustivas e múltiplos personagens, Pynchon obriga o leitor a lidar com uma quantidade de informação não muito diferente daquela que joga em cima de seus protagonistas.

Além disso, a obsessão que o autor tem pela reclusão o transforma na figura do conspirador. Pynchon escreve do subterrâneo. Dali envia mensagens enormes e complexas. Não se sabe se há algo coeso a interpretar na sua obra ou se ele simplesmente está “pregando uma peça” nos leitores. Há, nesse sentido, um delicioso paralelo entre o autor e seus leitores, de um lado, e a realidade e as personagens, de outro.

Não é de se espantar, portanto, que as reações à obra de Pynchon sejam tão parecidas com as de seus personagens. Muitos ficam no desespero, taxando os romances de ilegíveis. Foi essa, aliás, a opinião do conselho do Prêmio Pulitzer acerca de O Arco-Íris da Gravidade, por mais que o romance tenha sido indicado unanimamente (não houve prêmio de ficção em 1974). Outros pendem para o lado da paranóia, e da mesma forma há toda uma série de teorias díspares sobre o autor. Há quem afirme que ele é anarquista, há quem afirme que é conservador, há quem afirme que defende o ludismo.

Restam os romances e os contos. Thomas Pynchon sem mistérios (sem desespero e sem paranóia) é um ótimo escritor, cria enredos divertidos, tramas envolventes e sátiras contagiantes. É um mestre em retratar as situações mais improváveis e os diálogos mais estranhos. Sabe tanto contar piadas como descrever aquele tipo de amor bobo tão próprio dos adolescentes (mas não apenas deles). E sabe descrever como ninguém.

O bom do mistério é que ele abre espaço para surpresas. Ainda em 2009, apenas dois anos depois de lançar um livro com mais de mil páginas, Pynchon publicou Inherent Vice, um romance “meio noir, meio viagem psicodélica” com o detetive hippie Doc Sportello. Estranhamente, Inherent Vice é o romance de leitura mais fácil que Pynchon já escreveu. Mas se engana quem pensa que o mistério acabou: também em 2009, depois de Modern Times, Bob Dylan  lança não um, mas dois álbuns novos. Enfim, talvez os dois sejam de fato a mesma pessoa…

Luiz Felipe Amaral é mestre em economia pela FEA-USP e membro do IFE.

 


NOTAS:

[1] No Brasil, a Editora Paz e Terra publicou V. (1988), já a Editora Companhia das Letras publicou Vineland (1991), O Leilão do Lote 49 (1993), O Arco-Íris da Gravidade (1998) e Mason & Dixon (2004). Todos se encontram esgotados, exceto os dois mais recentes.

[2] “At the Simplon a massive tunnel project had been under way since 1898 to connect train lines between Brigue in Switzerland and Domodossola in Italy, replacing a nine-hour trip by horse-drawn dilligence. […]

“Among the many superstitions inside this mountain was the belief that the tunnel was ‘neutral ground’ exempt not only from political jurisdictions but from Time itself. The Anarchists and Socialists on the shift had their own mixed feelings about the history. They suffered from it, and was also to be their liberator, if they could somehow survive to see the day” (Against The Day, Penguin Press, Nova York, 2006, pp. 652-654).

[3] “But it was a neat theory, and he was in love with it. The only consolation he drew from the present chaos was that his theory managed to explain it” (V., Harper Perennial Modern Classics, Nova York, 2005, p. 199).

 

Artigo publicado originalmente na revista-livro do Instituto de Formação e Educação (IFE), Dicta&Contradicta, edição 4, dezembro/2009.

Uma vida filosófica – por Marcelo Musa Cavallari

Filosofia | 14/07/2017 | | IFE BRASIL

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Alasdair MacIntyre at The International Society for MacIntyrean Enquiry conference held at the University College Dublin, March 9, 2009. Photo: Sean O’Connor.

 

Num momento importante em suas vidas, Martin Heidegger e Edith Stein encontraram-se pela última vez, para uma caminhada com seu mestre, Edmund Husserl. Começava a década de 1920. Husserl e a fenomenologia que ajudara a criar eram a mais instigante novidade no cenário filosófico alemão. Heidegger ainda não havia escrito sua obra máxima, O ser e o tempo, publicada em 1927, mas era o mais promissor dos alunos de Husserl. Uma estrela em ascensão em meio a um grupo, em geral, brilhante. Stein trabalhava como secretária de Husserl, estagnada na carreira acadêmica ao menos em parte por ser mulher e em parte por ser judia.

Terminado o passeio, os caminhos dos dois alunos de Husserl se afastam. O ex-seminarista Heidegger abraça o nazismo, que lhe deu cargos. A judia atéia Stein converte-se ao catolicismo, torna-se freira carmelita, morre em Auschwitz e é canonizada como Santa Teresa Benedita da Santa Cruz, seu nome de religiosa. “A direção da vida de Stein só se torna inteligível à luz de sua filosofia, e suas posições filosóficas são, de maneira significativa, informadas por suas experiências de vida”, escreve Alasdair MacIntyre em seu livro Edith Stein: a Philosophical Prologue 1913-1922. A frase serve como resposta à pergunta que dá o título ao capítulo inicial “Por que se interessar por Edith Stein como filósofa?”

Stein é, segundo MacIntyre, um exemplo moderno de algo comum na antigüidade: um filósofo que vive seu pensamento. O contraste com Heidegger, observa, não poderia ser maior. Depois da guerra, os seguidores de Heidegger criaram a versão de que a vida do filósofo – e seu envolvimento com o nazismo – era uma coisa, sua filosofia, outra. O repúdio àquela “aventura política” não deveria prejudicar a recepção de sua obra. “O próprio Heidegger, na última parte de sua vida, cooperou generosamente com aqueles que estavam estabelecendo as bases desse mito”, escreve ele. É a situação do filósofo como especialista universitário levada ao extremo. Para MacIntyre, que enfrentou a tarefa de pensar, se não diante de um evento tão definidor quanto a Segunda Guerra, ao menos diante de uma situação tão tensa quanto a Guerra Fria, o conforto da “poltrona de Oxford” não bastava.

Publicado em 2005, Edith Stein: a Philosophical Prologue 1913-1922, é o mais recente livro de MacIntyre. Nascido em 1928 em Edimburgo, ele vem publicando livros e artigos regularmente desde 1953. O interesse pela vida de Edith Stein amarra vários fios que sua investigação filosófica vem perseguindo desde o começo. E ilustra, como exemplo dramático de vida filosófica, uma outra vida filosófica: a do próprio MacIntyre.

No mundo de língua inglesa, ele é hoje um dos filósofos mais importantes e influentes. Especialmente no campo da filosofia moral. Chegou a ela através da política. Membro do Partido Comunista britânico até o início da década de 1950, saiu dele com a geração de escritores e pensadores que, desencantada com o rumo que o stalinismo imprimira ao comunismo internacional, fundaria a New Left britânica. MacIntyre, então no início de sua carreira acadêmica, lançou-se filosoficamente em busca da solução para um problema. O comunismo, e mais do que ele o marxismo, pareciam-lhe corretos em certos pontos. Basicamente a crítica ao capitalismo liberal e seu efeito destruidor ao transformar o homem que trabalha em uma mercadoria. Diante do sinistro quadro que se desenhara na União Soviética, no entanto, era claro que o marxismo tinha falhas graves. Se não implicava necessariamente uma ditadura sanguinária como a de Stalin – argumento da maior parte dos integrantes da New Left – também não era capaz de barrá-la. Faltava, dentro do marxismo, um argumento moral contra Stalin.

O diagnóstico de MacIntyre era de que o marxismo, ao se pretender científico, incorria num erro que vedava ou prejudicava toda argumentação moral. Parte do movimento socialista havia adotado a visão de que o marxismo era uma teoria científica. Assim, postulava causas para os comportamentos sociais e para a história. A primeira parte do caminho filosófico de MacIntyre lida, por causa disso, com o que se poderia chamar de filosofia das ciências sociais. Especialmente com a noção de causa aplicada a essas ciências. Causa, resume MacIntyre, entende-se na ciência como o conjunto das condições suficientes para que se dê um resultado. Isso elimina a escolha. A maçã não escolhe cair ou não na cabeça de Newton. Dadas as condições, ela cai. Uma ação humana, portanto, pode ter uma causa, ou pode ser fruto da vontade racional. Não as duas coisas ao mesmo tempo. Ora, o campo da filosofia moral é exatamente o da vontade racional e, por ser racional, livre. Posto fora desse campo pela pretensão científica, o marxismo se via impossibilitado de articular uma crítica moral que tornasse inaceitável a opção stalinista.

Era preciso, então, buscar uma alternativa. A mais evidente era a versão do humanismo socialista expressa por Eduard Bernstein em 1899. Para Bernstein, o socialismo era uma resposta moral do homem aos problemas sociais. O princípio básico era a idéia kantiana de que um ser humano não pode ser considerado como um meio. O homem é sempre um fim em si mesmo. Era exatamente isso que a versão stalinista do socialismo negava; logo, a alternativa humanista de Bernstein, se parecia boa no fim do século XIX, era claramente inútil na segunda metade do XX, o século do Holocausto e do Gulag.

O problema é que, fora do campo do socialismo, também não parecia haver nenhuma alternativa viável. O interminável debate em torno de questões morais que marca a modernidade revela duas coisas, segundo MacIntyre. A primeira é que o debate é interminável porque cada concepção moral fala a partir de seu próprio ponto de vista. Não há um critério ao qual possam apelar para resolver seus impasses os defensores das teses utilitaristas – que supõem que a ação moralmente correta é aquela que resulta em maior bem para o maior número de pessoas – ou deontológicas – os que supõem, na esteira de Kant, que a ação moral é aquela que decorre de princípios racionalmente estabelecidos, independentemente de quais sejam seus resultados.

A análise desse problema, e as componentes epistemológicas levantadas por MacIntyre em seu trabalho sobre causalidade nas ciências sociais e na psicanálise (na obra The Unconscious: a Conceptual Analysis, de 1958, em que MacIntyre acusa Freud do mesmo erro que apontara em ação nas ciências sociais, o de transformar em causa, portanto em encadeamento automático de situações, o que é fruto da vontade, ainda que inconsciente, no caso do objeto da psicanálise) levaram à sua mais ambiciosa obra, After Virtue. Traduzida para o português como Depois da virtude, o título significa ao mesmo tempo isso e mais do que isso. “Depois da virtude” é o sentido mais literal e aponta para o caráter histórico da obra. Ela é uma expansão do projeto iniciado por MacIntyre em 1966 com A Short History of Ethics e diagnostica a crise da filosofia moral moderna como um efeito de sua história. After Virtue, no entanto, também significa algo como “atrás da virtude”, “à caça da virtude” e, nesse sentido, representa o que MacIntyre propõe como solução para a situação atual de crise: a redescoberta da moral de virtudes em sua formulação clássica por Aristóteles, especialmente na versão do aristotelismo representada por São Tomás de Aquino. A escolha de Aristóteles, especialmente em sua versão tomista, não é aleatória e o caminho até essa solução não é simples. Articular todos os componentes da argumentação de MacIntyre vai muito além dos limites desse artigo. Mas três elementos permitem seguir, em traços rápidos, a sua argumentação geral.

Em primeiro lugar o diagnóstico da situação atual da filosofia moral como um debate feito em torno de termos e expressões – moral, bem, certo e errado etc. – cujo significado se perdeu. “Uma parte fundamental da minha tese é afirmar que o discurso e os métodos da moral moderna só podem ser compreendidos como uma série de fragmentos remanescentes de um passado mais antigo e que os problemas insolúveis que geraram para os teóricos modernos da moral permanecerão insolúveis até que isso seja bem compreendido”, escreve MacIntyre em Depois da virtude.

A moral clássica, tal como se desenvolveu desde a Antigüidade e que valeu, cristianizada, ao longo da Idade Média, pressupunha dois critérios fundamentais. Por um lado a moral visa a fazer do homem aquilo que ele deve ser por sua natureza. Assim, a moral das virtudes é teleológica. As virtudes visam a um fim específico. De outro lado, aquilo que o homem deve fazer é buscar o bem. Para articular cada bem particular evitando o relativismo, segundo o qual cada um considera bem aquilo que melhor lhe parecer, os bens articulam-se em torno de um Bem absoluto. Esses dois critérios fundamentais foram perdidos no início da era moderna. Sobraram apenas os termos em que o debate se dava. Sem os critérios, afirma MacIntyre, o debate contemporâneo se articula em torno de fantasmas. “Se o caráter deontológico dos juízos morais é o fantasma das concepções da lei divina, que é completamente estranha à metafísica da modernidade, e, se o caráter teleológico é, de maneira semelhante, o fantasma das concepções da natureza e da atividade humanas que também estão deslocadas no mundo moderno, devemos esperar que os problemas do entendimento e da atribuição de um status inteligível aos juízos morais continuem a surgir e se demonstrar hostis a soluções filosóficas”, escreve ele em Depois da virtude.

Em segundo lugar, é necessário superar a divisão entre visões de mundo estanques. Quando ainda se dedicava primariamente à epistemologia das ciências sociais, Thomas Kuhn publicou seu A estrutura das Revoluções Científicas, uma das mais influentes obras de filosofia da ciência. Nela, Kuhn lançou o conceito de paradigma, hoje banalizado. Ele argumentava que teorias científicas rivais não podem ser compreendidas uma com o aparato racional da outra. Quando das revoluções científicas, uma delas derrota a anterior. Muda o paradigma, nos termos de Kuhn. O novo paradigma não tem uso para o anterior. MacIntyre, sempre preocupado em evitar o relativismo, rejeita esse modelo. É preciso que haja algo pelo que os paradigmas rivais possam ser julgados. Se não for assim, não há motivo racional para mudar de um para o outro. E não havendo motivo racional para mudar, não há como apontar falhas morais, por exemplo, num “paradigma” stalinista, transportando a discussão de Kuhn para o campo das ciências sociais ou sua aplicação prática pelos marxistas. A solução para isso MacIntyre busca no conceito de narrativa, que ele elabora principalmente a partir da visão de história de R.G. Collingwood. É a narrativa que permite contar a passagem de um paradigma a outro, ou seja, que permite narrar o acontecimento histórico que é uma revolução científica. É ela a detentora da racionalidade pela qual se pode explicar a escolha de um paradigma em detrimento de outro. Essa narrativa contará como um paradigma ampliou o poder explicativo de uma ciência em particular, justificando, assim, de fora e acima de cada um dos paradigmas rivais envolvidos, a revolução científica representada pela troca de paradigmas. Essa narrativa é atividade de uma tradição dentro da qual seres humanos racionais se dedicam a uma investigação.

É esse mesmo modelo que ele propõe como solução para o insolúvel debate moral contemporâneo. A racionalidade do debate terá de ser restituída através da retomada da tradição na qual o Ocidente se engajou, desde a Antigüidade até o início da era moderna, em busca de um modo racional de entender como se deve viver, o ponto de chegada, afinal, de toda ética.

E assim, chega-se ao terceiro ponto básico do projeto de MacIntyre. Assim como a narrativa é aquilo que nos permite superar as divisões de um debate que se tornou fragmentado, é ela que vai dar forma a cada vida humana. Na altura em que escreveu Depois da virtude, publicado em 1981, MacIntyre considerava que o principal problema para a aceitação das virtudes tais como Aristóteles as entendia, era o que ele chamou de “biologia metafísica”. Para o grego, aceitar o fato de que a moral dita aquilo que o homem tem de fazer para se tornar o que ele deve ser não era um problema. Ele sabia de antemão, graças a essa “biologia metafísica”, o que o homem deveria ser. Essa alternativa, disse McIntyre em Depois da virtude, não está disponível ao homem contemporâneo. MacIntyre mudou um pouco sua posição desde então, especialmente à luz de São Tomás de Aquino. De qualquer forma, a solução para MacIntyre era uma vida inteligível. Se há parâmetros morais que podem ser estabelecidos racionalmente, então é necessário que silogismos práticos sejam possíveis. Isto é, de duas premissas teóricas, segue-se uma conclusão que é um ato, uma ação humana racional. Racional, portanto compreensível. Uma vida vivida moralmente, portanto, será uma vida compreensível, como uma narrativa. Uma vida que tem a possibilidade de atingir ou não a meta. Essa vida inteligível será inteligível para os outros e para quem a vive. Será, pois, uma narrativa capaz de superar as divisões em papéis sociais estanques que a vida moderna impõe ao homem contemporâneo.

MacIntyre não parou em Depois da virtude. Sua concepção de tradição sofreu algumas mudanças em livros como Whose Justice? Which Rationality? Three Rival Versions of Moral Enquiry: Encyclopaedia, Genealogy, and Tradition e Dependent Rational Animals: Why Human Beings Need the Virtues. Nesse último, MacIntyre praticamente aceita a “biologia metafísica” de Aristóteles que havia rejeitado e sua versão da história da filosofia moral sofre alguns ajustes, mas não abandona a direção dada por Depois da virtude.

Essa direção é, na verdade, o que torna inteligível a vida de McIntyre. Desde as preocupações que o levaram ao marxismo e, depois, afastaram-no dele e o levaram de encontro a Aristóteles e São Tomás. Graças a isso, MacIntyre também conseguiu articular a preocupação com o cristianismo que desde o início se apresentou a ele como uma possível alternativa para o marxismo. Em 1988, aos 60 anos, o filósofo se converteu ao catolicismo. Assim se explica seu interesse por Edith Stein como filósofa. Uma judia que abandonou a fé de seus pais e encarou a morte guiada por uma busca filosófica é um exemplo radical de vida inteligível. E tornar a vida inteligível é um papel que a filosofia precisa urgentemente recobrar.

Marcelo Musa Cavallari é jornalista.

Publicado originalmente na revista-livro do Instituto de Formação e Educação, Dicta&Contradicta, Edição 4, Dezembro de 2009.

Vida que se recolhe ao invisível: notas sobre Rilke – Juliana P. Perez

Literatura | 07/07/2017 | | IFE BRASIL

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Um retrato de Rilke pintado dois anos depois de sua morte por Leonid Pasternak.

Em 1917, em um de seus textos críticos fundamentais, Tradition and Individual Talent, T. S. Eliot escreve que o significado da obra de um poeta só pode ser percebido no contraste e na comparação com escritores e artistas já falecidos. E acrescenta:

  “…quando se cria uma nova obra de arte, ao mesmo tempo acontece algo com todas as obras de arte que a precederam. Os monumentos existentes formam entre eles uma ordem que é modificada pela introdução da obra de arte nova (realmente nova). Antes de a nova obra chegar, a ordem existente está completa; e para que essa ordem persista após a chegada da novidade, toda ela tem de ser modificada, mesmo que seja de maneira quase imperceptível. Assim, as relações, proporções e valores de cada obra para com o todo reajustam-se; e isto é conformidade entre o velho e o novo”.

Não por acaso cito Eliot no início de um breve ensaio sobre a poesia de Rainer Maria Rilke (1875-1927): a aguda observação do poeta americano serve aqui como critério para a leitura dos textos de Rilke e explica por que, a meu ver, Neue Gedichte (“Novos poemas”), Sonette an Orpheus (“Sonetos a Orfeu”) e Duineser Elegien (“Elegias de Duíno”) são livros que ainda despertam o interesse de um leitor atento. A eles juntam-se Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (“Os Cadernos de Malte Laurids Brigge”), Rodin, Briefe über Cézanne (“Cartas sobre Cézanne”), escritos no mesmo período.

O aparecimento de uma novidade real, no sentido de uma transformação no interior de um conjunto de textos que constituem uma “tradição”, explica por que 1922, ano em que Rilke publica Sonetos a Orfeu e Elegias de Duíno, tornou-se uma data de referência na história da literatura: esse também foi o ano de publicação de textos como The Waste Land, de Eliot, e Ossi di Sepia, de Eugenio Montale, por exemplo. Entre nós, 1922 apenas tentou ser um ano importante. No primeiro caso, os livros citados não só alteraram significativamente sua respectiva tradição literária, como provocaram mudanças em literaturas de outras línguas. No caso brasileiro, uma certa agitação no Teatro Municipal pode ter sido, para quem o queira, até mesmo divertida – mas não alteraria de fato as “relações e proporções” no interior de nossa literatura. O melhor de Machado de Assis, para citar apenas um exemplo, faz-nos reavaliar não somente José de Alencar, mas também Eça de Queiroz, Gustave Flaubert… E assim por diante.

Quando Rilke publica, em 1899, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (“A canção de amor e morte do porta-estandarte Cristóvão Rilke”), e quando, seis anos mais tarde, lança Das Stunden-Buch (“O livro das Horas”), sem dúvida já se revela como uma das grandes vozes da poesia de língua alemã. Ambos os livros tiveram grande êxito junto ao público leitor. Mas, até ali, Rilke não fizera nada além de selecionar seus motivos e trabalhar com um repertório de imagens caras à poesia alemã, sob a inquietação que as leituras de Nietzsche, a relação com Lou Andreas-Salomé e a forte impressão das viagens feitas à Rússia lhe provocavam. Embora tanto a relação com Lou quanto a experiência na Rússia permaneçam presentes em textos posteriores, seus primeiros livros não representam mais do que o momento do encontro entre tais experiências e uma certa tradição lírica. No âmbito de língua francesa, que Rilke conhecia muito bem, era a época em que a poesia de Baudelaire, Rimbaud, Verlaine e Mallarmé era exaltada sob o (questionável) nome de “simbolismo”; no âmbito de língua alemã, Nietzsche determinava a verdade como uma rede de metáforas e iniciava sua filosofia “com o martelo”, Fritz Malthner escrevia sobre o fracasso da linguagem e Lorde Chandos, personagem de um texto Hugo von Hofmannsthal, observava a desintegração da mesma.

Como nos autores citados, a busca de uma nova linguagem, em Rilke, já se opunha, com maior ou menor sucesso, às estreitezas da razão cartesiana. Mas somente quando ele vai a Paris, em 1902, encontra um rumo claro para sua criação artística. Rilke passara um breve período na pequena cidade de Worpswede, na qual moravam vários pintores alemães do início do século XX; ali conhece a pintora Paula Modersohn-Becker e sua amiga Clara Westhoff, através da qual entra em contato com Rodin. A convivência com artistas plásticos não só reforça o gosto de Rilke pela história da arte, mas também desperta nele a paixão por “ver” e a busca pela exatidão da representação artística. Sua ida para Paris dará vigor ao novo ethos: desaparece o gesto do eu que “sente” para dar lugar a um olhar objetivo da vida. Embora a celebração da vida em si mesma, alternada com uma certa queda pela decadência, estivesse presente em muitos textos da época, aqui se trata de uma tentativa de conhecimento: apreender a vida em movimento.

Em Rilke, o conhecimento do real se dá por meio da literatura: ele não acontece “antes” do texto literário, como se um conteúdo filosófico devesse ser “traduzido” em forma poética, tampouco “depois” que o texto está terminado, como se a criação artística fosse apenas um intervalo entre dois pontos. Rilke, admirador confesso de Valéry, é um poeta ligado ao entretempo, ao “processo” de escrever. Mas, ao contrário do poeta francês, Rilke não valoriza o “processo” em si mesmo, isolado de seu resultado, apenas o observa como condição de possibilidade para alcançar um objeto fora de si, somente acessível ao sujeito por meio da linguagem. Quando se desviam desse ímpeto cognitivo, os textos de Rilke parecem resvalar num patético quase insustentável. Um verso como “Ela já era raiz” (“Sie war schon Wurzel”), do poema Orpheus, Eurydike, Hermes, nada acrescenta, por exemplo, ao de resto impressionante texto – talvez apenas aumente a impaciência de Orfeu para sair do mundo dos mortos. Em si mesmo, é apenas um verso de efeito duvidoso, como tantos outros, devidamente satirizados ao longo da recepção de Rilke.

O desafio de conhecer a própria vida por meio da literatura viria a implicar, necessária e paradoxalmente, um retorno à morte como uma experiência vital. Assim se iniciam as anotações parisienses de Malte Laurids Brigge:

“É então aqui que as pessoas vêm viver; eu antes diria que é aqui que se morre. Hoje saí. E vi: hospitais. Vi um homem que cambaleava e caiu. Juntaram-se pessoas em volta, e isso poupou-me o resto. Vi uma mulher grávida. […] Depois vi uma casa singularmente cega, cega de gota serena, não estava registrada no plano, mas por sobre a porta via-se ainda bem legível: Asyle de nuit[1].

As primeiras coisas vistas pelo protagonista do romance estão todas ligadas à doença e morte; os parágrafos se alternarão entre o que Malte vê e o que ouve, mas é ainda logo no início que ele escreve:

 “Aprendo a ver. Não sei por que, tudo penetra mais fundo em mim e não pára no lugar onde até agora acabava sempre. Tenho um interior de que não sabia. Tudo lá vai dar agora. Não sei o que ali acontece. […] Já disse? Aprendo a ver. Sim, estou a começar. Ainda vai mal. Mas vou aproveitar o meu tempo. Por exemplo: que nunca tenha tido consciência de quantas caras há. Há muitas pessoas, mas há ainda muitas mais caras, pois cada uma tem várias”.

Dois anos antes de seu falecimento, Rilke ainda escreverá sobre o protagonista:

 “[…] o jovem M. L. Brigge sente necessidade de tornar apreensível para si mesmo, por meio de fenômenos e imagens, a vida que continuamente se vai recolhendo ao invisível; encontra estes fenômenos e imagens ora nas próprias recordações da infância, ora no seu ambiente parisiense, ora nas suas reminiscências de leituras. E tudo isso tem, onde quer que ele o tenha vivido, a mesma validade para ele, a mesma duração e a mesma presença”[2].

 Em seu ensaio sobre Rodin, escrito e publicado em 1902, Rilke descreve o impulso que movia o escultor, sem disfarçar que este é também o seu ideal de arte:

 “Com essa descoberta [da superfície] começa o autêntico trabalho de Rodin. […] Não havia poses, nem grupos, nem composição. Havia somente incontáveis superfícies vivas, havia somente vida […]. Rodin percebia a vida, que estava em toda parte, em qualquer lugar que olhasse. Ele a percebia em todos os lugares, observava-a, dirigia-se a ela. Ele a esperava onde ela hesitava, na sua superação; ele a pegava onde ela corria, e encontrava-a em todos os lugares em seu tamanho original, com a mesma força que a impelia. Não havia então nenhuma parte do corpo diminuta ou sem significado: ele era vivo” [3].

 Pouco depois de redigir o ensaio, Rilke começa a escrever os poemas de Neue Gedichte (“Novos poemas”) – “Der Panther” (“A pantera”) foi escrito em novembro de 1902; Der neuen Gedichte anderer Teil (“A outra parte dos novos poemas”) também acompanha a redação de um novo “Relato” sobre a obra de Rodin, publicado em 1907, a quem Rilke dedica seu livro. Ignorar os nexos entre os escritos de Rilke e a inegável relação de seus poemas com o real equivaleria a fazer de Rilke um pré-concretista chique. Considerá-los em seu conjunto e em seu ímpeto de conhecimento do real nos oferece a chave de leitura não só de Novos poemas, mas de toda sua obra. A mudança do visível, do olhar – atitude que caracteriza Novos poemas/ A outra parte dos novos poemas para o invisível, a escuta – atitude que caracteriza Sonetos a Orfeu e Elegias de Duíno –, não é mais do que o desenvolvimento que o próprio Rilke previu para o jovem Malte: “a vida que se recolhe ao invisível”, uma vez que a tarefa de captar em um só fôlego a vida e a morte e registrá-las em todas as suas variações estaria fadada ao insucesso.

Mas, antes de seguir rumo ao invisível, Rilke – na imitação do mestre Rodin, que continuou a admirar mesmo após o conflito entre os dois – deixa de lado a abstração transcendente do Livro das horas para se deter em cada um dos objetos ao seu redor: obras de arte, animais, plantas, figuras históricas, legendárias ou bíblicas, impressões de viagem, cidades – e cada um dos fenômenos, figuras ou objetos é apresentado como a vida em ato. “A pantera” torna-se, nos termos de Eliot, o “correlato objetivo” de uma experiência, mas não a “expressão” de um eu que se dilata até a natureza.

DER PANTHER

Im Jardin des Plantes, Paris

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden, dass er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille Steht.

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
Sich lautlos auf. – Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille –
und hört im Herzen auf zu sein.

 

A PANTERA [trad. Geir Campos]

Varando a grade, a nada mais se agarra
o olhar tomado de um torpor profundo:
para ela é como se houvesse mil barras
e, atrás dessas mil barras, nenhum mundo.

Seu firme andar de passos gráceis, dentro
dum círculo talvez muito apertado,
é uma dança de força em cujo centro
ergue-se um grande anseio atordoado.

De raro em raro, só, o véu das pupilas
abre-se sem ruído – e deixa entrar
a imagem, que sobe, pelas tranqüilas
patas, ao coração, para aí ficar.

 

Neste poema, em que o “eu” não comparece em nenhuma forma verbal ou nominal, todos os versos acontecem em terceira pessoa e descrevem movimentos: dos olhos, dos passos, de uma imagem captada pelo olhar. Na forma lingüística, nada trai aqui o estado de ânimo do eu que escreve; a identificação também é evitada pela comparação explícita do “como se”, tão característico dos poemas de Rilke. Entretanto, a tentativa de apreensão do real – que quase obriga o poema ao enjambement – é o ápice de tensão da subjetividade.

É o encontro com o real, a busca do movimento da vida – visível ou invisível, como no poema “Archaïscher Torso Apollos” (“Torso arcaico de Apolo”) – que interpela o eu, devolvendo-lhe o olhar que este lhe dedicara. Os dois últimos versos do poema, na insuperável tradução de Manuel Bandeira, dizem: “… pois ali ponto não há / que não te mire. Força é mudares de vida”. A descoberta da subjetividade – com sua conseqüente implicação ética – deve-se ao olhar atento ao real.

A passagem da abstração transcendente à objetividade apaixonada de Novos poemas é sintetizada pelo próprio Rilke em 1907:

“… a natureza era para mim, então [em Livros das Horas], um ensejo geral, uma evocação, um instrumento em cujas cordas minhas mãos se reconheciam; eu ainda não sentava diante dela; me deixava levar pela alma que dela emanava; ela incidia sobre mim com sua vastidão, com sua grande e exagerada existência, como o profetizar vinha a Saul; exatamente assim. Eu caminhava ao redor e via, mas não via a natureza, e sim a história que ela me inspirava. Teria aprendido muito pouco, naquela época, diante de Cézanne e de Van Gogh. Por isso, por Cézanne ter tanto a ver comigo agora, noto como me tornei diferente” [4].

A objetividade apaixonada, quase obcecada por um motivo em constante mudança, como o Mont Sainte-Victoire seria para Cézanne, implica uma nova transição, que Rilke formulará nesse mesmo ano, mas que só finalizará após longos anos de crise criativa:

“As coisas da arte são sempre resultado de ter estado em perigo, de ter ido até o fim de uma experiência, até um ponto que ninguém consegue ultrapassar. Quanto mais se avança, tanto mais própria, tanto mais pessoal, tanto mais singular torna-se uma vivência, e a coisa da arte é enfim a expressão necessária, irreprimível e o mais definitiva possível desta singularidade […]. Aí está a enorme ajuda das coisas da arte para a vida daquele que tem que fazê-las […]” [5].

Em 1912, após duas longas visitas ao castelo de Duíno, em 1910 e 1911, Rilke escreve as duas primeiras elegias. Ao contrário do que boa parte da crítica afirmou, as Elegias de Duíno, publicadas somente em 1922, estão impregnadas pelos sofrimentos da Primeira Guerra Mundial: talvez fosse possível dizer que o sentimento de abandono, o medo, a angústia da cidade grande – que caracterizam as vivências de Malte – são levadas a seu extremo após a guerra, quase como se Rilke não pudesse ter escrito as Elegias antes do término do confronto mundial. Em carta a um amigo, Rilke escreve:

“Passei todos os anos da guerra, par hasard plutôt, esperando em Munique, pensando sempre, tem que ter um fim, sem compreender, sem compreender, sem compreender. Não compreender: sim, esta foi toda a minha atividade nesses anos, posso lhe assegurar que não foi fácil!” [6]

A partir de 1919, Rilke passa a ser hóspede de amigos na Suíça, mora por alguns meses em um pequeno castelo em Irchel; em seguida, um amigo aluga para o poeta a torre de Muzot, que Rilke habitará até seu falecimento. Somente então consegue retomar a criação iniciada em 1912 em Duíno. Enquanto ainda escreve as Elegias, no início de 1922, Rilke redige, em menos de 20 dias, os Sonetos a Orfeu.

Como antes as Cartas sobre Cézanne, os Sonetos são a homenagem de um artista a outro, um diálogo entre o cantor mítico e o novo Orfeu. As Elegias são o canto fúnebre de um mundo que desaparecera por causa da guerra, as palavras de um Orfeu moderno que perdeu Eurídice e tudo o mais e que, no entanto, sobreviveu às Mênades e conseguiu reintegrar, na estreita razão cartesiana, a vida e a morte: “A afirmação da vida e da morte mostram-se como um nas Elegias” [7], escreve o autor em 1925. No mesmo sentido, a imagem do anjo representa, nas palavras de Rilke:

“… aquela criatura em que a transformação do visível no invisível, que realizamos, já aparece completa. Para o anjo das Elegias todas as torres e palácios antigos são existentes, porque há muito são invisíveis, e as torres e pontes do nosso ser ainda existentes são invisíveis, embora ainda durem corporalmente (para nós). O anjo das Elegias é aquele Ser, que é responsável por reconhecer no invisível um grau mais elevado da realidade. – Por isso, ‘terrível’ para nós, pois nós, seus transformadores e amantes, ainda dependemos do visível” [8].

Ainda que a superação do visível também seja um dos paradoxos iniciados na modernidade, não é possível negar que a busca da vida em movimento – da vida que se recolhe ao invisível – é o que concede aos textos de Rilke sua grandeza.

Juliana P. Perez é doutora em Língua e Literatura Alemã pela Universidade de São Paulo. Foi professora da UFRJ de 2006 a 2009; desde abril de 2009, é professora de Literatura Alemã da FFLCH/USP.

NOTAS:


[1] Os cadernos de Malte Laurids Brigge. Tradução de Paulo Quintela. Coimbra: Instituto Alemão da Universidade de Coimbra, 1955, pp. 3; 5.

[2] Carta de Rilke a Witold Hulewicz, Muzot sur Sierre (Valais), 10 de novembro de 1925. In: Os cadernos de Malte Laurids Brigge. Tradução de Paulo Quintela. Coimbra: Instituto Alemão da Universidade de Coimbra, 1955, pp. 265-266.

[3] Rodin. Trad. Daniela Caldas. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1995, pp. 31-32.

[4] Cartas sobre Cézanne. Trad. Pedro Süssekind. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1996, p. 63.

[5] Idem, p. 24.

[6] Carta de Rilke a Leopold von Schlözer, 21 de janeiro de 1920, apud  Hans Ego Holthusen. Rilke. Hamburg: 1998, p. 127.

[7] Carta de Rilke a Witold Hulewicz, 13 de novembro de 1925, apud Holthusen, p. 152.

[8] Idem.

Mário Ferreira dos Santos e o nosso futuro – por Olavo de Carvalho

Filosofia | 22/06/2017 | | IFE BRASIL

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Quando a obra de um único autor é mais rica e poderosa que a cultura inteira do seu país, das duas uma: ou o país consente em aprender com ele ou recusa o presente dos céus e inflige a si próprio o merecido castigo pelo pecado da soberba, condenando-se ao definhamento intelectual e a todo o cortejo de misérias morais que necessariamente o acompanham.

Mário Ferreira ocupa no Brasil uma posição similar à de Giambattista Vico na cultura napolitana do século XVIII ou de Gottfried von Leibniz na Alemanha da mesma época: um gênio universal perdido num ambiente provinciano incapaz não só de compreendê-lo, mas de enxergá-lo. Leibniz ainda teve o recurso de escrever em francês e latim, abrindo assim algum diálogo com interlocutores estrangeiros. Mário está mais próximo de Vico no seu isolamento absoluto, que faz dele uma espécie de monstro. Quem, num ambiente intelectual prisioneiro do imediatismo mais mesquinho e do materialismo mais deprimente – materialismo compreendido nem mesmo como postura filosófica, mas como vício de só crer no que tem impacto corporal -, poderia suspeitar que, num escritório modesto da Vila Olímpia, na verdade uma passagem repleta de livros entre a cozinha e a sala de visitas, um desconhecido discutia em pé de igualdade com os grandes filósofos de todas as épocas, demolia com meticulosidade cruel as escolas de pensamento mais em moda e sobre seus escombros erigia um novo padrão de inteligibilidade universal?

Os problemas que Mário enfrentou foram os mais altos e complexos da filosofia, mas, por isso mesmo, estão tão acima das cogitações banais da nossa intelectualidade, que esta não poderia defrontar-se com ele sem passar por uma metanóia, uma conversão do espírito, a descoberta de uma dimensão ignorada e infinita. Foi talvez a premonição inconsciente do terror e do espanto – do thambos aristotélico – que a impeliu a fugir dessa experiência, buscando abrigo nas suas miudezas usuais e definhando pouco a pouco, até chegar à nulidade completa; decerto o maior fenômeno de auto-aniquilação intelectual já transcorrido em tempo tão breve em qualquer época ou país. A desproporção entre o nosso filósofo e os seus contemporâneos – muito superiores, no entanto, à atual geração – mede-se por um episódio transcorrido num centro anarquista, em data que agora me escapa, quando se defrontaram, num debate, Mário e o então mais eminente intelectual oficial do Partido Comunista Brasileiro, Caio Prado Júnior. Caio falou primeiro, respondendo desde o ponto de vista marxista à questão proposta como Leitmotiv do debate. Quando ele terminou, Mário se ergueu e disse mais ou menos o seguinte:

– Lamento informar, mas o ponto de vista marxista sobre os tópicos escolhidos não é o que você expôs. Vou, portanto, refazer a sua conferência antes de fazer a minha.

E assim fez. Muito apreciado no grupo anarquista, não por ser integralmente um anarquista ele próprio, mas por defender as idéias econômicas de Pierre-Joseph Proudhon, Mário jamais foi perdoado pelos comunistas por esse vexame imposto a uma vaca sagrada do Partidão. O fato pode ter contribuído em algo para o muro de silêncio que cercou a obra do filósofo desde a sua morte. O Partido Comunista sempre se arrogou a autoridade de tirar de circulação os autores que o incomodavam, usando para isso a rede de seus agentes colocados em altos postos na mídia, no mundo editorial e no sistema de ensino. A lista dos condenados ao ostracismo é grande e notável. Mas, no caso de Mário, não creio que tenha sido esse o fator decisivo. O Brasil preferiu ignorar o filósofo simplesmente porque não sabia do que ele estava falando. Essa confissão coletiva de inépcia tem, decerto, o atenuante de que as obras do filósofo, publicadas por ele mesmo e vendidas de porta em porta com um sucesso que contrastava pateticamente com a ausência completa de menções a respeito na mídia cultural, vinham impressas com tantas omissões, frases truncadas e erros gerais de revisão, que sua leitura se tornava um verdadeiro suplício até para os estudiosos mais interessados – o que, decerto, explica mas não justifica. A desproporção evidenciada naquele episódio torna-se ainda mais eloqüente porque o marxismo era o centro dominante ou único dos interesses intelectuais de Caio Prado Júnior, ao passo que, no horizonte infinitamente mais vasto dos campos de estudo de Mário Ferreira, era apenas um detalhe ao qual ele não poderia ter dedicado senão alguns meses de atenção: nesses meses, aprendera mais do que o especialista que dedicara ao assunto uma vida inteira.

A mente de Mário Ferreira era tão formidavelmente organizada que para ele era a coisa mais fácil localizar imediatamente no conjunto da ordem intelectual qualquer conhecimento novo que lhe chegasse desde área estranha e desconhecida. Numa outra conferência, interrogado por um mineralogista de profissão que desejava saber como aplicar ao seu campo especializado as técnicas lógicas que Mário desenvolvera, o filósofo respondeu que nada sabia de mineralogia mas que, por dedução desde os fundamentos gerais da ciência, os princípios da mineralogia só poderiam ser tais e quais – e enunciou quatorze. O profissional reconheceu que, desses, só conhecia oito.

A biografia do filósofo é repleta dessas demonstrações de força, que assustavam a platéia, mas que para ele não significavam nada. Quem ouve as gravações das suas aulas, registradas já na voz cambaleante do homem afetado pela grave doença cardíaca que haveria de matá-lo aos 65 anos, não pode deixar de reparar na modéstia tocante com que o maior sábio já havido em terras lusófonas se dirigia, com educação e paciência mais que paternais, mesmo às platéias mais despreparadas e toscas. Nessas gravações, pouco se nota dos hiatos e incongruências gramaticais próprios da expressão oral, quase inevitáveis num país onde a distância entre a fala e a escrita se amplia dia após dia. As frases vêm completas, acabadas, numa seqüência hierárquica admirável, pronunciadas em recto tono, como num ditado.

Quando me refiro à organização mental, não estou falando só de uma habilidade pessoal do filósofo, mas da marca mais característica de sua obra escrita. Se, num primeiro momento, essa obra dá a impressão de um caos inabarcável, de um desastre editorial completo, o exame mais demorado acaba revelando nela, como demonstrei na introdução à Sabedoria das Leis Eternas, um plano de excepcional clareza e integridade, realizado quase sem falhas ao longo dos 52 volumes da sua construção monumental, a Enciclopédia das Ciências Filosóficas.

Além dos maus cuidados editoriais – um pecado que o próprio autor reconhecia e que explicava, com justeza, pela falta de tempo –, outro fator que torna difícil ao leitor perceber a ordem por trás do caos aparente provém de uma causa biográfica. A obra escrita de Mário reflete três etapas distintas no seu desenvolvimento intelectual, das quais a primeira não deixa prever em nada as duas subseqüentes, e a terceira, comparada à segunda, é um salto tão formidável na escala dos graus de abstração que aí parecemos nos defrontar já não com um filósofo em luta com suas incertezas e sim com um profeta-legislador a enunciar leis reveladas ante as quais a capacidade humana de discutir tem de ceder à autoridade da evidência universal.

A biografia interior de Mário Ferreira é realmente um mistério, tão grandes foram os dois milagres intelectuais que a moldaram. O primeiro transformou um mero ensaísta e divulgador cultural em filósofo na acepção mais técnica e rigorosa do termo, um dominador completo das questões debatidas ao longo de dois milênios, especialmente nos campos da lógica e da dialética. O segundo fez dele o único – repito, o único – filósofo moderno que suporta uma comparação direta com Platão e Aristóteles. Este segundo milagre anuncia-se ao longo de toda a segunda fase da obra, numa seqüência de enigmas e tensões que exigiam, de certo modo, explodir numa tempestade de evidências e, escapando ao jogo dialético, convidar a inteligência a uma atitude de êxtase contemplativo. Mas o primeiro milagre, sobrevindo ao filósofo no seu quadragésimo terceiro ano de idade, não tem nada, absolutamente nada, que o deixe prever na obra publicada até então. A família do filósofo foi testemunha do inesperado. Mário fazia uma conferência, no tom meio literário, meio filosófico dos seus escritos usuais, quando de repente pediu desculpas ao auditório e se retirou, alegando que “tivera uma idéia” e precisava anotá-la urgentemente. A idéia era nada mais, nada menos que as teses numeradas destinadas a constituir o núcleo da Filosofia Concreta, por sua vez coroamento dos dez volumes iniciais da Enciclopédia, que viriam a ser escritos uns ao mesmo tempo, outros em seguida, mas que ali já estavam embutidos de algum modo. A Filosofia Concreta é construída geometricamente como uma seqüência de afirmações auto-evidentes e de conclusões exaustivamente fundadas nelas – uma ambiciosa e bem sucedida tentativa de descrever a estrutura geral da realidade tal como tem de ser concebida necessariamente para que as afirmações da ciência façam sentido.

Mário denomina a sua filosofia “positiva”, mas não no sentido comteano. Positividade (do verbo “pôr”) significa aí apenas “afirmação”. O objetivo da filosofia positiva de Mário Ferreira é buscar aquilo que legitimamente se pode afirmar sobre o conjunto da realidade à luz do que foi investigado pelos filósofos ao longo de vinte e quatro séculos. Por baixo das diferenças entre escolas e correntes de pensamento, Mário discerne uma infinidade de pontos de convergência onde todos estiveram de acordo, mesmo sem declará-lo, e ao mesmo tempo vai construindo e sintetizando os métodos de demonstração necessários a fundamentá-los sob todos os ângulos concebíveis.

Daí que a filosofia positiva seja também “concreta”. Um conhecimento concreto, enfatiza ele, é um conhecimento circular, que conexiona tudo quanto pertence ao objeto estudado, desde a sua definição geral até os fatores que determinam a sua entrada e saída da existência, a sua inserção em totalidades maiores, o seu posto na ordem dos conhecimentos, etc. Por isso é que à seqüência de demonstrações geométricas se articula um conjunto de investigações dialéticas, de modo que aquilo que foi obtido na esfera da alta abstração seja reencontrado no âmbito da experiência mais singular e imediata. A subida e descida entre os dois planos opera-se por meio da decadialética, que enfoca o seu objeto sob dez aspectos:

 

1. Campo sujeito-objeto. Todo e qualquer ser, seja físico, espiritual, existente, inexistente, hipotético, individual, universal, etc. é simultaneamente objeto e sujeito, o que é o mesmo que dizer – em termos que não são os usados pelo autor – receptor e emissor de informações. Se tomarmos o objeto mais alto e universal – Deus –, Ele é evidentemente sujeito, e só sujeito, ontologicamente: gerando todos os processos, não é objeto de nenhum. No entanto, para nós, é objeto dos nossos pensamentos. Deus, que ontologicamente é puro sujeito, pode ser objeto do ponto de vista cognitivo. No outro extremo, um objeto inerte, como uma pedra, parece ser puro objeto, sem nada de sujeito. No entanto, é óbvio que ela está em algum lugar e emite aos objetos circundantes alguma informação sobre a sua presença, por exemplo, o peso com que ela repousa sobre outra pedra. Com uma imensa gradação de diferenciações, cada ente pode ser precisamente descrito nas suas respectivas funções de sujeito e objeto. Conhecer um ente é, em primeiro lugar, saber a diferenciação e a articulação dessas funções. Alguns exercícios para o leitor se aquecer antes de entrar no estudo da obra de Mário Ferreira: (1) Diferencie os aspectos e ocasiões em que um fantasma é sujeito e objeto. (2) E uma idéia abstrata, quando é sujeito, quando é objeto? (3) E um personagem de ficção, como Dom Quixote?

2. Campo da atualidade e virtualidade. Dado um ente qualquer, pode-se distinguir entre o que ele é efetivamente num certo momento e aquilo em que ele pode (ou não) se transformar no instante seguinte. Alguns entes abstratos, como por exemplo a liberdade ou a justiça, podem se transformar nos seus contrários. Mas um gato não pode se transformar num antigato.

3. Distinção entre as virtualidades (possibilidades reais) e as possibilidades não-reais, ou meramente hipotéticas. Toda possibilidade, uma vez logicamente enunciada, pode ser concebida como real ou irreal. Só podemos obter essa gradação pelo conhecimento dialético que temos das potências do objeto.

4. Intensidade e extensidade. Mário toma esses termos emprestados do físico alemão Wilhelm Ostwald (1853-1932), separando aquilo que só pode variar em diferença de estados, como por exemplo o sentimento de temor ou a plenitude de significados de uma palavra, e aquilo que se pode medir por meio de unidades homogêneas, como por exemplo linhas e volumes.

5. Intensidade e extensidade nas atualizações. Quando os entes passam por mudanças, elas podem ser tanto de natureza intensiva quanto extensiva. A descrição precisa das mudanças exige a articulação dos dois pontos de vista.

6. Campo das oposições no sujeito: razão e intuição. O estudo de qualquer ente sob os cinco primeiros aspectos não pode ser feito só com base no que se sabe deles, mas tem de levar em conta a modalidade do seu conhecimento, especialmente a distinção entre os elementos racionais e intuitivos que entram em jogo.

7. Campo das oposições da razão: conhecimento e desconhecimento. Se a razão fornece o conhecimento do geral e a intuição o do particular, em ambos os casos há uma seleção: conhecer é também desconhecer. Todos os dualismos da razão – concreto-abstrato, objetividade-subjetividade, finito-infinito, etc. – procedem da articulação entre conhecer e desconhecer. Não se conhece um objeto enquanto não se sabe o que tem de ser desconhecido para que ele se torne conhecido.

8. Campo das atualizações e virtualizações racionais. A razão opera sobre o trabalho da intuição, atualizando ou virtualizando, isto é, trazendo para o primeiro plano ou relegando para um plano de fundo os vários aspectos do objeto percebido. Toda análise crítica de conceitos abstratos supõe uma clara consciência do que aí foi atualizado e virtualizado.

9. Campo das oposições da intuição. A mesma separação do atual e do virtual já acontece no nível da intuição, que é espontaneamente seletiva. Se, por exemplo, olhamos esta revista como uma singularidade, fazemos abstração dos demais exemplares da mesma tiragem. Tal como a razão, a intuição conhece e desconhece.

10. Campo do variante e do invariante. Não há fato absolutamente novo nem absolutamente idêntico a seus antecessores. Distinguir os vários graus de novidade e repetição é o décimo e último procedimento da decadialética.

 

Mário complementa o método com a pentadialética, uma distinção de cinco planos diferentes nos quais um ente ou fato pode ser examinado: como unidade, como parte de um todo do qual é elemento, como capítulo de uma série, como peça de um sistema (ou estrutura de tensões) e como parte do universo.

Nos dez primeiros volumes da Enciclopédia, Mário aplica esses métodos à resolução de vários problemas filosóficos divididos segundo a distinção tradicional entre as disciplinas que compõem a filosofia – lógica, ontologia, teoria do conhecimento, etc. –, compondo assim a armadura geral com que, na segunda série, se aprofundará no estudo pormenorizado de determinados temas singulares.

Aconteceu que, na elaboração dessa segunda série, ele se deteve mais demoradamente no estudo dos números em Platão e Pitágoras, o que acabou por determinar o upgrade espetacular que marca a segunda metanóia do filósofo e os dez volumes finais da Enciclopédia, tal como expliquei na introdução à Sabedoria das Leis Eternas. O livro Pitágoras e o Tema do Número, um dos mais importantes do autor, dá testemunho da mutação. O que chamou a atenção de Mário foi que, na tradição pitagórico-platônica, os números não eram encarados como meras quantidades, no sentido em que são usados nas medições, mas sim como formas, isto é, articulações lógicas de relações possíveis. O que Pitágoras queria dizer com sua famosa afirmação de que “tudo são números” não é que todas as qualidades diferenciadoras podiam se reduzir a quantidades, mas que as quantidades mesmas eram por assim dizer qualitativas: cada uma delas expressava um certo tipo de articulação de tensões cujo conjunto formava um objeto. Mas, se de fato é assim, conclui Mário, a seqüência dos números inteiros não é apenas uma contagem, mas uma série ordenada de categorias lógicas. Contar é, mesmo inconscientemente, galgar os degraus de uma compreensão progressiva da estrutura do real. Vejamos, só para exemplificar, o que acontece no trânsito do número um ao número cinco. Todo e qualquer objeto é necessariamente uma unidade. Ens et unum convertuntur, “o ser e a unidade são a mesma coisa”, dirá Duns Escoto. Ao mesmo tempo, porém, esse objeto conterá em si alguma dualidade essencial. Mesmo a unidade simples, ou Deus, não escapa ao dualismo gnoseológico do conhecido e do desconhecido, já que aquilo que Ele conhece de si mesmo é desconhecido por nós. Ao mesmo tempo, os dois aspectos da dualidade têm de estar ligados entre si, o que exige a presença de um terceiro elemento, a relação. Mas a relação, ao articular os dois aspectos anteriores, estabelece entre eles uma proporção, ou quaternidade. A quaternidade, considerada como forma diferenciada do ente cuja unidade abstrata captamos no princípio, é por sua vez uma quinta forma. E assim por diante.

A mera contagem exprime, sinteticamente, o conjunto das determinações internas e externas que compõem qualquer objeto material ou espiritual, atual ou possível, real ou irreal. Os números são portanto “leis” que expressam a estrutura da realidade. O próprio Mário confessa não saber se essa sua versão muito pessoal do pitagorismo coincide materialmente com a filosofia do Pitágoras histórico. Seja uma descoberta ou uma redescoberta, a filosofia de Mário descerra diante dos nossos olhos, de maneira diferenciada e meticulosamente acabada, um edifício doutrinal inteiro que, em Pitágoras – e mesmo em Platão – estava apenas embutido de maneira compacta e obscura. Ao mesmo tempo, em A Sabedoria dos Princípios e demais volumes finais da Enciclopédia, ele dá ao seu próprio projeto filosófico um alcance incomparavelmente maior do que se poderia prever até mesmo pela magistral Filosofia Concreta. A esta altura, aquilo que começara como conjunto de regras metodológicas se transmuta num sistema completo de metafísica, a mathesis megiste ou “ensinamento supremo”, ultrapassando de muito a ambição originária da Enciclopédia e elevando a obra de Mário Ferreira ao estatuto de uma das mais altas realizações do gênio filosófico de todos os tempos.

Não tenho a menor dúvida de que, quando passar a atual fase de degradação intelectual e moral do país e for possível pensar numa reconstrução, essa obra, mais que qualquer outra, deve tornar-se o alicerce de uma nova cultura brasileira. A obra, em si, não precisa disso: ela sobreviverá muito bem quando a mera recordação da existência de algo chamado “Brasil” tiver desaparecido. O que está em jogo não é o futuro de Mário Ferreira dos Santos: é o futuro de um país que a ele não deu nada, nem mesmo um reconhecimento da boca para fora, mas ao qual ele pode dar uma nova vida no espírito.

 

Olavo de Carvalho lecionou Filosofia Política na Pontifícia Universidade Católica do Paraná de 2001 a 2005 e é autor de vários livros bem conhecidos, entre os quais O Jardim das Aflições: de Epicuro à Ressurreição de César – Ensaio sobre o Materialismo e a Religião Civil (1995), Aristóteles em Nova Perspectiva (1996) e O Imbecil Coletivo: Atualidades Inculturais Brasileiras (1996). Colunista de vários jornais brasileiros que o expulsaram de suas páginas quando passou a denunciar as atividades criminosas do Foro de São Paulo, ele hoje vive em Richmond, Virginia, EUA, como correspondente do Diário do Comércio, de São Paulo. Olavo de Carvalho foi também o primeiro estudioso brasileiro a retirar do ostracismo as obras de Mário Ferreira dos Santos, pronunciando a respeito inúmeros cursos e conferências e preparando, com introdução e notas, a edição do manuscrito A Sabedoria das Leis Eternas (São Paulo: É-Realizações, 2001). Website: www.olavodecarvalho.org.

NOTAS:

[1] São Paulo: É-Realizações, 2001.

Publicado originalmente na revista-livro do Instituto de Formação e Educação (IFE), Dicta & Contradicta, Edição nº 3, disponível [online] em <http://www.dicta.com.br/edicoes/edicao-3/mario-ferreira-dos-santos-e-o-nosso-futuro/>