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Indagações sobre o verso livre (por Carlos Felipe Moisés)
Literatura | 03/10/2016 | Editores IFE | IFE BRASIL
Caso alguém se interesse em saber o que é “verso livre”, a resposta possível será: “É o verso não metrificado”, ou seja, definição pela negativa, definição que não define, que no entanto parecerá suficiente, enquanto registro simbólico de certos fatos, certa história. Que fatos? Que história? A história segundo a qual, ao longo de séculos, tratadistas dedicaram-se com afinco à codificação do verso metrificado, até que, na virada do século XIX para o XX, este foi dado como obsoleto e sumariamente abolido. Desde então, “verso livre” tem sido moeda franca, a ponto de poucos julgarem pertinente buscar, para o fato, uma definição que, em vez de negar, afirme. É que isso equivaleria a caminhar no encalço de um “Tratado de não-versificação”, rival daquele famoso, assinado pelo príncipe dos nossos poetas. Será que os poetas de hoje precisariam de um manual que lhes ensinasse a não metrificar? Mas só o nonsense de um tratado de não-versificação permitiria enfrentar o dilema que é lidar com algo cuja definição ou conceito ignoramos.
Comecemos por indagar: “livre” de quê? Da métrica, já se vê, ou da lei tirânica que subordina os versos ao capricho de um número pré-determinado de sílabas, umas tônicas, outras átonas, não arbitrariamente, mas cada qual no seu devido lugar. Mesmo desobrigado de tais regras, verso livre continua a ser verso, do qual é só mais uma modalidade ou variante. Mas se tanto versos como não-versos podem igualmente abrigar “poesia”, somos forçados a concluir que esta tem pouco a ver com um e outro. A tradição estaria inteiramente equivocada ao atrelar (para o sim e para o não) poesia e verso.
Para os tratadistas ortodoxos, o que se deu foi exatamente a morte da poesia, segundo o pressuposto de que esta se confunde com “metrificação”. Mas o verso liberado de medidas pré-estabelecidas não foi rebeldia passageira e acabou por prevalecer, de modo que, mais de um século depois, já não há quem defenda a idéia de que verso livre seja sinônimo de não-poesia. Para a maioria de poetas, leitores, críticos e estudiosos em geral, no mundo moderno, o verso livre é um verso genuíno e legitimado. Se assim é, a dúvida passa a ser outra: como distinguir entre verso livre e não-verso? O fato é que, quando topamos com “verso livre”, damos excessiva importância ao adjetivo e descuramos do substantivo. Maliciosamente modernos, sabemos bem que verso não é ou não deve ser apenas determinado número de sílabas. Isso nos obriga a indagar: “Então, que é verso?”.
Apesar de inviável, a hipótese de um tratado de não-versificação poderia lançar alguma luz. Que tratado seria esse? A resposta é simples: o mapeamento geral dos tipos e espécies de “verso livre”, tal como tem sido praticado, seja pelos poetas que aderiram à novidade, na virada do XIX para o XX, seja pelos seus sucessores, que o foram adotando, em escala crescente, geração após geração. Ao fim, constataríamos o óbvio: longe de ser um fenômeno padronizado, o verso livre adquire feições peculiares em cada poeta, e por vezes em livros ou poemas do mesmo poeta… a não ser que nosso tratado detectasse padrões recorrentes, partilhados por “famílias” de poetas… Neste caso, chegaríamos a dizer que os poetas modernos são tão apegados a escolas, modelos e modismos como os antigos?
O que podemos saber é que o mapeamento daria atenção, em primeiro lugar, aos pioneiros, que em sua maioria começaram por versificar à maneira tradicional, em seguida rebelaram-se contra o espartilho da forma e mais tarde, em grande número, voltaram a contar as sílabas e a ordenar, disciplinadamente, aqui as tônicas, ali as átonas. Em seguida, localizaria os sucessores, que já não tinham mais de que se libertar, já que seus versos nascem alforriados. E teríamos ainda, além dos casos intermediários, os que tomaram ao pé da letra e radicalizaram o espírito libertário, passando a chamar “verso” (livre, não é verdade? [1]) a qualquer ajuntamento de palavras, arbitrariamente jogadas no papel. “Verso livre” correu sempre o risco de servir de álibi a verso frouxo, embora o bem medido e escandido, à moda antiga, nunca tenha servido de antídoto contra a frouxidão.
Nosso tratado mostraria, enfim, que a prática do verso, “preso” ou livre, implica sempre um fazer deliberado, intencional, subordinado à vontade criadora; e que “espontaneidade” ou “naturalidade” podem ser princípios desejáveis na vida cotidiana, mas não têm espaço quando se trata de arte (artefato, artesanato, artifício), compromisso a que a nenhum verso é dado furtar-se.
II
“Verso” provém do latim versus, que por sua vez deriva do particípio passado de vertere (voltar, virar, desviar), e significa linha, fileira, renque. Na origem, o termo se aplica à ação do arado, no cultivo da terra (Virgílio: In versum distulit ulmos, “Plantou olmeiros em linha”), mas é aplicável também, já agora como adjetivo, a um tipo especial de discurso, a poesia, que se interrompe a intervalos regulares, e volta, e torna a se interromper, e torna a voltar, em movimentos sucessivos, formando igualmente linhas, renques ou alamedas (Apuleio: Versa oratio, “Poesia”, simplesmente; ao pé da letra, “oração virada ou desviada”) [2]. Tais “viradas” resultam da intervenção do poeta, que impõe ao discurso um andamento determinado pelas sonoridades, as pausas, as cadências; pelo ritmo geral das orações, em suma, e não pelo fluxo lógico-ideativo, como é o caso da prosa.
“Verso” é, pois, um fato de vigência predominantemente acústico-auditiva, massa sonora, sucessão de vozes ou sílabas, deliberadamente arranjadas pelo poeta, segundo algum propósito “artístico” bem definido, ao qual o “conteúdo” deve estar subordinado. Acresce que a prosódia latina conhecia dois tipos de sílabas, as longas e as breves, assim consideradas em razão da quantidade ou da duração, questão de tempo – noção que, na passagem para as línguas modernas, se perdeu ou se diluiu, sendo substituída pela de intensidade: sílabas tônicas (fortes) ou átonas (fracas). Em razão disso, nossa versificação, assim como nossa não-versificação, é meramente silábica. A sílaba é, para nós, a unidade mínima, formadora da estrutura do verso, daí nossa preocupação excessiva com a aritmética, insuficiente para dar conta do ritmo, aspecto mais decisivo do que o simples número, na estruturação do verso. Não assim na versificação latina.
Para gregos e romanos, o número de sílabas importava menos que a natureza dos subconjuntos formados pelas seqüências de duas ou três, em cada verso: uma longa e uma breve, ou vice-versa; duas breves, ou duas longas; uma breve, uma longa, outra breve; uma longa seguida de duas breves, ou duas breves seguidas de uma longa; e assim por diante. A essas seqüências dava-se o nome de “pés”, como os descritos acima (na ordem: troqueu, iambo, pirríquio ou díbraco, espondeu, anfibraco, dátilo e anapesto), e os versos se formavam da combinação de dois, três ou mais deles. Assim, a estrutura rítmica do verso, e do poema como um todo, era extremamente flexível, modulada por cadências que se prolongavam ou se encolhiam, com liberdade, para além ou para aquém da clave limitadora dos padrões mecanicamente repetidos da nossa metrificação baseada no número de sílabas e na intensidade.
Um breve exemplo talvez permita vê-lo, ou ouvi-lo, com a nitidez que a explanação teórica mal consegue sugerir. Ponhamos a atenção na primeira estrofe de “Abriu-se um cravo no mar”, do baiano Sosígenes Costa:
A noite vem do mar cheirando a cravo.
Em cima do dragão vem a sereia.
O mar espuma como um touro bravo
e como um cão morde a brilhante areia [3].
Os dois primeiros versos abrem com a mesma sucessão fraca+forte (a noi | te; em ci | ma), seguida de três sílabas fracas – compasso de espera que antecede a segunda pausa, imposta pela tônica (mar; dra | gão); fechando a sequência, outra série de três fracas, antes do acento final (cheirando a cra | vo; vem a serei | a). Repartida em três segmentos, a cadência é lenta, e isso parece ter o propósito de prolongar o instante mágico em que a noite surge sobre ou do mar, imagem a ser eternizada nas retinas, na sugestão de fluidez do cheiro a cravo e nas pausas forçadas pela estratégica posição das tônicas.
Compare-se tal efeito à cadência sutil mas firmemente distinta que comanda os versos três e quatro. Em ambos, a primeira pausa é afastada para a quarta sílaba (o mar espu | ma; e como um cão); esse movimento se repete em seguida, com outra série de três sílabas fracas mais uma forte, e, no fecho, uma breve sucessão fraca+forte (…ma como um tou | ro bra | vo; morde a brilhan | te arei | a).
Vale dizer os mesmos três segmentos dos versos anteriores, invertida a ordem (2+4+4 e 4+4+2), o que torna a cadência ligeiramente mais acelerada, para dar representação à pressa com que é preciso livrar-se primeiro do dragão, depois da sereia, em seguida do touro, do cão e da areia – elementos intrusos, figurações paralelas, que vieram intrometer-se no âmago da tríade que forma a imagem-alvo (noite, mar, cravo), à qual cumpre voltar, com alguma urgência. Por isso a estrofe seguinte, omitida acima, abre com o mesmo verso inicial do poema, repetido ad litteram.
Teria sido mais fácil constatar que se trata de versos decassílabos, os dois primeiros (“clássicos”) com acento na 2ª, 6ª e 10ª sílabas; os outros dois (“sáficos”) com acento na 4ª, 8ª e 10ª. Mas com isso teríamos a atenção desviada para o número de sílabas e perderíamos a noção (acústica) de cadência, compasso, modulação; perderíamos, em suma, oritmo, significativamente distinto em uns e outros. Embora o metro seja o mesmo, trata-se de cadências peculiares, casadas com os sentidos específicos que os versos transmitem.
Estamos lidando, assim, antes de mais nada, com massas sonoras e não com representações visuais, daí então que essa falsa unidade chamada “verso” (artifício criado principalmente para o olho, com o prestimoso endosso da rima) poderia ser substituída, com vantagem, por outra espécie de unidade, os segmentos de sílabas arranjadas como subconjuntos, à semelhança dos “pés” da métrica latina, vale dizer as “células métricas”, na terminologia proposta por Cavalcanti Proença [4],
realidades acústicas bem marcadas, formadoras do verdadeiro ritmo do poema, só captável pelo ouvido, não pelo olho viciado em contar sílabas nas pontas dos dedos.
Mas, dirá o leitor atento, esses versos de Sosígenes Costa são metrificados. E o verso livre, alvo de nossa especulação – como fica? A resposta será: não fica. Bem vistas (e ouvidas) as realidades com que lidamos, a conclusão é inevitável: não há diferença substancial entre verso livre e verso metrificado, salvo a regularidade deste e a irregularidade daquele. Um e outro são formados pelas mesmas breves sucessões de duas, três e eventualmente quatro sílabas, responsáveis pelo ritmo, que não poderia ser dado pela mera repetição do total de sete, dez ou quantas sílabas tenha cada verso.
Para além do número de sílabas, e suas combinações, o que de fato conta é o ritmo, que resulta sempre da integração, às vezes harmoniosa, às vezes áspera, entre estrato sonoro, estrato semântico, modulação emocional e articulação sintática, que comandam, em regime colegiado, as palavras (sílabas, vozes) escolhidas pelo poeta – do mais conservador ao mais rebelde – para dar expressão à sua visão de mundo. De fato, a métrica está longe de garantir a presença da poesia. Qualquer fieira de palavras, extraída da prosa mais banal, pode ser tecnicamente escandida, e ali encontraremos as mesmas combinações de sílabas fracas e fortes, em número variável [5], mas não teremos a integração dos vários estratos, acima lembrada. No verso livre, tal como na prosa, a uniformidade não é considerada, a assimetria prevalece e não há padrões repetitivos – a não ser que nosso tratado de não-versificação chegasse a detectá-los… Verso livre, então, é o mesmo que prosa, vale dizer não-poesia? Em absoluto. O breve exercício em torno dos decassílabos de Sosígenes Costa deve tê-lo demonstrado.
III
Dizer de um poeta que é um exímio artesão ou que tem excelente domínio técnico é quase um insulto. Se não traduzir um simplório entendimento do que seja poesia, a observação esconderá um juízo severo: é um mau poeta, conhece algumas fórmulas e receitas mas não sabe bem o que fazer com elas e usa-as como fim em si. Mas isso não deixa de gerar ambigüidades e mal-entendidos, já que o bom poeta é, de fato, sempre, um exímio artesão, exímio a ponto de fazer que isso passe despercebido. O fato é que a recíproca não é verdadeira.
Observe-se o fecho do poema “Lembrança rural”, de Cecília Meireles:
Flores molhadas. Última abelha. Nuvens gordas.
Vestidos vermelhos, muito longe, dançam nas cercas.
Cigarra escondida, ensaiando na sombra rumores
de bronze.
Debaixo da ponte, a água suspira, presa…
Vontade de ficar neste sossego toda a vida:
bom para ver de frente os olhos turvos das palavras,
para andar à toa, falando sozinha, enquanto as formigas caminham nas árvores [6].
A métrica é irregular, mas há um esboço de uniformidade (estrofes de quatro versos, rimas toantes), isto é, algum senso de ordem e disciplina, em meio à descontração do olhar devaneante, que passeia pela paisagem – e na segunda estrofe esse olhar se voltará para dentro, em sintonia com a variação do jogo das formas e a mudança de ritmo. “Flores molhadas. Última abelha. Nuvens gordas”: três pausas fortes, bem demarcadas. No restante da primeira estrofe, os versos mantêm o mesmo arranjo tripartite mas perdem o andamento sincopado do inicial, ganhando uma fluidez que atinge sua expressão máxima, reforçada pela ausência de sinais de pontuação, na abertura da segunda estrofe: “Vontade de ficar neste sossego toda a vida”. Repare-se que esse verso-chave esconde em seu recesso um legítimo alexandrino: após uma breve pausa inicial (vonta | de), segue-se uma suave sucessão de três vezes quatro sílabas, em sequências regulares de três fracas e uma forte: “…de de ficar | neste sosse | go toda a vi | da”. Verifica-se, afinal, que a cadência ternária da primeira estrofe cede lugar, na segunda, a largos movimentos, emblemáticos do encontro daquele olhar devaneante consigo mesmo: a paisagem exterior devém estado de espírito.
Alguém imaginaria que tão bem engendrados recursos técnicos são fruto da inspiração ou do acaso? O leitor ingênuo, talvez, mas os demais saberão que tais expedientes foram recolhidos da tradição versificatória e retrabalhados com liberdade pela escritora, que, graças a seu elevado saber de ofício, faz com que estes passem despercebidos. Criado o poema, o leitor pode então desfrutar da mágica experiência da espontaneidade e do acaso… convincentemente encenada.
O fato de o leitor ingênuo imaginar o ato criador como espontâneo brotar de “inspirações” não causa grande mal aos destinos da poesia: mais cedo ou mais tarde, os mais atentos acabam por perceber o que se passa. Mal bem maior resulta do grande número de poetas que endossam esse simplório entendimento, apegando-se à suposta “facilidade” do verso livre. Tais poetas ignoram advertências como a de um Geir Campos, para quem o verso livre deixa “o poeta numa espécie de regime de livre-arbítrio muitas vezes mais árduo que a aparente dificuldade das formas convencionais” [7].
Antes da rebeldia dos pioneiros, o amplo arsenal versificatório à disposição dos poetas, com sua inumerável variedade de células métricas, andamentos e cadências, é predominantemente regular e uniforme. Mas longe de significar idiossincrasia ou imposição arbitrária, as antigas formas fixas, em seu conjunto e em seu espírito genuíno, valem como representação metafórica de um mundo estável. Tais formas já contêm em si uma visão de mundo. O poeta anterior à rebeldia verseja, rima e conta as sílabas, para conferir à sua criação o status simbólico de microuniverso coeso, na medida em que acredita estar inserido em (e integrado a) um universo igualmente ordenado e coeso. O poeta moderno, por sua vez, “condenado” a usufruir da suposta liberdade do versilibrismo, continua a metrificar, e até a rimar, e a escandir e a acentuar, servindo-se basicamente das mesmas células métricas tradicionais (cujo limite é a própria língua), à procura dos mesmos ritmos integradores dos vários estratos de sua fala, já agora em regime de irregularidade, assimetria e imprevisibilidade, para dar representação metafórica a um mundo analogamente irregular e heterogêneo, instável, esvaziado de qualquer valor ou verdade inquestionáveis. A pluralidade das formas já é, em si, figuração de outra visão de mundo.
O verso livre, afinal, faz parte de um amplo pacote de rebeldias e insurreições [8] que, na virada do século XIX para o XX (nas artes, na literatura, na política, nas ciências, no comércio, na guerra e em tudo o mais), desabou sobre a sociedade, como um bólido que se expande e se multiplica, até os nossos dias, imprimindo à vida contemporânea um ritmo cada vez mais acelerado – espasmos aparentemente revolucionários, cada vez menos espaçados, no encalço da Grande Revolução libertária, que vem sendo sonhada há mais de duzentos anos. Nesse quadro, o que pudesse haver de insurreição no verso livre reduziu-se, há muito, a um pequeno jogo inofensivo, tão forte é a relação de dependência que a ousadia versificatória mantém com a tradição da qual pretende, mas na verdade não quer nem teria como se livrar. Em 1917, a afirmação com que T.S. Eliot encerra suas reflexões sobre vers libre talvez soasse como excentricidade ou provocação. Hoje, passado quase um século, será apenas um lembrete, objetivo e isento, quase neutro, a apontar para uma verdade de que há décadas estamos cansados de saber, mas às vezes esquecemos, ou simulamos ignorar, segundo a qual “a divisão entre verso conservador e vers libre não existe; só o que existe é bom verso, mau verso e caos” [9].
Carlos Felipe Moisés é poeta (Noite nula, 2008), ensaísta (Poesia e utopia, 2007) e tradutor (O poder do mito, 1990). Seu livro Conversa com Fernando Pessoa (2007) recebeu recentemente o Selo de Qualidade da FNLIJ, Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil. É mestre e doutor em letras clássicas pela USP.
[1] Já em 1917, T. S. Eliot advertia: “Vers libre é um grito de guerra em nome da liberdade, mas em arte não existe liberdade” (“Reflections on Vers Libre”, ed. cit., p. 184). Décadas depois, a advertência será reforçada por William Carlos Williams: “Sendo uma forma de arte, o verso não pode ser ‘livre’, não no sentido de que não tenha limitações ou princípios norteadores”. (Verbete “Free verse”, in Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, org. Alex Preminger, Princeton, Princeton University Press, 1974, p. 289).
[2] F.R. dos Santos Saraiva, Novíssimo diccionario latino-portuguez (Rio de Janeiro, Garnier, 1924, p. 1268).
[3] S. Costa, Obra poética (Rio de Janeiro, Leitura, 1959, p. 20).
[4] M.C. Proença, Ritmo e poesia (Rio de Janeiro, Organizações Simões, 1955, p. 17).
[5] “Qualquer linha pode ser dividida em pés e acentos, até o pior dos versos pode ser escandido” (T.S. Eliot, “Reflections on Vers Libre”, ed. cit., pp. 185 e 189).
[6] C. Meireles, Obra poética (2ª ed., Rio de Janeiro, Aguilar, 1967, p. 191).
[7] G. Campos, Pequeno dicionário de arte poética (Rio de Janeiro, Conquista, 1960, p. 120).
[8] W.C. Williams observa, não sem ironia, que “o verso livre […] tem sido frequentemente descrito, embora nem sempre, como intrinsecamente ‘democrático’ ou até revolucionário” (Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. cit., p. 289).
[9] T.S. Eliot, “Reflections on Vers Libre”, ed. cit., p. 189.
Artigo publicado originalmente na revista-livro do IFE, Dicta&Contradicta, Edição 4, Dezembro de 2009.
[RESENHA] Contra a perfeição ou A desilusão dos crentes políticos (por Bruno Garschagen)
Política e Sociologia | 30/09/2016 | Editores IFE | IFE BRASIL
Dados técnicos: Paul Hollander. The End of Commitment: Intellectuals, Revolutionaries, and Political Morality in the Twentieth Century. Ivan R. Dee, Publisher, 2006, 416 pp.
Por que alguns indivíduos são mais bem-sucedidos em resistir à desilusão política do que outros? Por que alguns são mais bem-sucedidos em romper com sua crença político-ideológica e decretar o fim do compromisso? Paul Hollander, investigador do Davis Center for Russian and Eurasian Studies da Universidade Harvard, parte desses dois problemas-chave para esboçar o perfil psicológico e moral dos comunistas que, tendo vivido sob tais regimes, conseguiram ou não completar a ruptura.
Em The End of Commitment: Intellectuals, Revolutionaries, and Political Morality, Hollander é hábil ao advogar a tese segundo a qual a mudança está alicerçada no limiar moral do indivíduo, “a capacidade variável de tolerar ou recusar determinadas ações políticas ou transgressões morais”. A relação entre as crenças políticas e as respectivas finalidades e os critérios morais individuais é configurada ou, de certa maneira, determinada, justamente pelo limiar moral.
Tal entendimento só é óbvio para os não-crentes ou céticos quanto à capacidade da política de redimir ou aperfeiçoar o ser humano. É uma característica essencial dos utópicos e/ou revolucionários: crer de forma resoluta na perfeição do ser humano não importa quais os meios e instrumentos usados para tal empreendimento. Michael Oakeshott, em The Politics of Faith & The Politics of Scepticism, chamou de política de fé a ação do poder central que tenha por objetivo a perfeição da humanidade.
O escopo da investigação de Hollander são as fontes e a natureza da desilusão com os regimes comunistas, “quando os crentes (políticos) concluem que as suas crenças e compromissos já não merecem o seu apoio e dedicação, que os fins pretendidos são irrealizáveis e os meios usados na sua procura são inaceitáveis e moralmente imperfeitos”.
Em The God that Failed, Louis Fischer argumentava que o apoio genérico de um indivíduo a uma causa era mais determinante do que todo o resto. A postura do crente político, para usar a expressão de Hollander, é proteger das ameaças e ataques o objetivo final sobre o qual sua crença se baseia. Mesmo que as experiências concretas sejam uma prova da inviabilidade do projeto ainda hoje muitos intelectuais persistem em isentar as ideologias dos exemplos concretos de sua aplicação.
Issac Deutscher, celebrado biógrafo de Trótski, considerava que os fins do projeto comunista eram imunes à crítica e que buscar as causas profundas desses mesmos fins era não só errado como inútil. Deutscher defendia a perfeita compreensão dos horrores stalinistas para que esses não fossem vistos como horrores puros e, assim, pudessem ser apreciados.
Outro que trilhou percurso parecido foi o provedor de iniqüidades filosóficas Jacques Derrida: defendeu o marxismo e a experiência soviética como forma de sustentar a utopia comunista. “Todos os homens e mulheres, no planeta inteiro, são hoje, até um certo ponto, herdeiros de Marx e do marxismo, herdeiros da absoluta singularidade do projeto – ou de uma promessa. (…) A forma desta promessa, ou deste projeto, continua a ser absolutamente única. (…) Uma promessa messiânica, mesmo que não tenha sido cumprida (…) terá imprimido uma marca inaugural e única na história”. Eric Hobsbawm, o historiador-comediante, continua a fazê-lo. Giorgy Lukács, na mesma linha de amor incondicional pela humanidade, cunhou um lema exemplar: “mesmo o pior socialismo é melhor do que o melhor capitalismo”. São alguns exemplos de intelectuais que resistiram à desilusão (capítulo 9).
O livro de Hollander, que ganhou edição portuguesa em 2008 (O fim do compromisso: intelectuais, revolucionários e moralidade política, Colares: Editora Pedra da Lua, 478 pp.), de onde extraí os trechos traduzidos, apresenta perfis críticos de vários políticos, intelectuais, jornalistas et caterva que dedicaram grande parte das suas vidas à causa na União Soviética, Leste Europeu, Vietnã, China, Cuba, Nicarágua, Etiópia, Europa e Estados Unidos.
Eis o padrão revelado pelo estudo de Hollander: todos os crentes políticos apresentados sofreram uma dolorosa, hesitante e gradual experiência de desilusão política porque suas ilusões eram profundamente pessoais e comparáveis à fé religiosa. “Apesar de atéia, a nossa época é o completo oposto da ausência de religião”, notou Eric Hoffer. Os notáveis estudos de Norman Cohn (The Pursuit of the Millennium) e Thomas Molnar (Utopia: the Perennnial Heresy) mostram as raízes religiosas dos movimentos revolucionários de que o comunismo, ou a esquerda radical, é o mais poderoso representante.
A obra também aponta a mentalidade religiosa como uma semelhança entre os crentes das utopias comunistas e de engenharia social revolucionária, e os terroristas islâmicos. Hollander faz a ressalva de que a substância dessas crenças é muito diferente, mas há aí um equívoco se considerarmos que a mentalidade religiosa, a estrutura lógico-estrutural dessa mentalidade, é a substância mesma do modo de pensar e agir dos revolucionários ou utópicos.
O livro de Hollander é um alerta contra a idéia da perfeição do ser humano ou a possibilidade de aperfeiçoá-lo, assim como a completa inviabilidade de projetos políticos baseados nesse princípio e que contemplem transformações sociais radicais conduzidas por um poder concentrado e ilimitado. Os indivíduos investigados na obra mostraram a capacidade ilimitada do ser humano de fantasiar e se enganar para preservar as crenças e ilusões tenebrosas; também demonstram que é possível romper com o compromisso e abandonar as fantasias e falsas esperanças na construção de um futuro perfeito.
Bruno Garschagen é jornalista, mestre em Ciências Políticas pela Universidade de Lisboa. É autor do best seller “Pare de Acreditar no Governo – Por que os Brasileiros não Confiam nos Políticos e Amam o Estado” (Editora Record). É professor de Ciência Política, blogueiro do site do jornal “EXTRA”, colunista do jornal “Gazeta do Povo”, tradutor, podcaster do Instituto Mises Brasil.
Resenha publicada originalmente na revista-livro do IFE, Dicta&Contradicta, Edição 4, Dezembro de 2009.
INSCRIÇÕES ABERTAS :: 6º SEMINÁRIO IFE/ACL :: LITERATURA NOS DIAS DE HOJE :: 08/10 :: 14H00
Seminários IFE | 27/09/2016 | Editores IFE | IFE CAMPINAS
Prezados: estão abertas as inscrições para nosso próximo seminário IFE/ACL, de tema LITERATURA NOS DIAS DE HOJE, com palestras de Cecília Prada e Rodrigo Gurgel. Confira detalhes abaixo. Será no dia 8 de Outubro, sábado, as 14h00. Inscrições em link abaixo (entrada franca).
IFE CAMPINAS E ACADEMIA CAMPINENSE DE LETRAS APRESENTAM:
6º SEMINÁRIO IFE/ACL :: LITERATURA NOS DIAS DE HOJE
08 DE OUTUBRO – SÁB. 14H00 – NA ACL
PALESTRAS
Do escritor vazio em tempo de enchentes
por Cecília Prada*
15H30 – Coffee break
Literatura e realidade — um esquecido caso de amor
por Rodrigo Gurgel**
Entrada franca. Inscrições neste link https://goo.gl/forms/ArGWyg5NREmrrUmz1
Organização e parceria:
IFE Campinas e Academia Campinense de Letras
* CECÍLIA PRADA: Jornalista profissional, Prêmio ESSO de Reportagem/1980 pela Folha de São Paulo. Ficcionista, com 4 prêmios literários, dramaturga, crítica literária e teatral, tradutora. Ex-diplomata de carreira. Nascida em Bragança Paulista, foi logo transferida, com a família, para São Paulo. Iniciou em 1950 sua dupla carreira de escritora e jornalista no jornal A Gazeta. Em 1951 diplomou-se em Jornalismo e em Letras Neo-Latinas. Foi professora de Português da rede pública estadual. Prestou o vestibular para a carreira diplomática em 1955 e formou-se pela turma de 1957 do Instituto Rio-Branco (MRE). Foi sempre jornalista, excetuados os períodos passados no exterior. Trabalhou nos jornais O Globo e Jornal do Brasil (no Rio), nos jornais Folha de São Paulo, O Estado de São Paulo, e revistas Visão, ISTOÈ e Problemas Brasileiros, em São Paulo. Tem 14 livros publicados, de 1955 a 2013, destacando-se, em ficção, O Caos na Sala de Jantar, de 1978, que ganhou 3 prêmios literários, inclusive o Prêmio-Revelação de Autor, da APCA. Publicações mais recentes, Estudos de Interiores para uma Arquitetura da Solidão (2004), Faróis estrábicos na noite (2009), Entre o itinerário e o desejo (2012). Livros de ensaios e de jornalismo, destacados: Menores no Brasil: a loucura nua (reportagem), A pena e o espartilho (2010), Profissionais da solidão (2013). No período de 1961/1964, em Nova York, participou ativamente da vanguarda teatral, no grupo The Open Theater, e teve peça encenada. Tem 7 peças escritas, em português e em inglês. Como contista figura em várias antologias, nacionais e estrangeiras. Figura na Enciclopédia da Literatura Brasileira de Afrânio Coutinho (ABL,2000). Tem página na WIKIPEDIA. Membro da Academia Campinense de Letras, da Academia Campineira de Letras e Artes, sócia-titular do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo.
** RODRIGO GURGEL: Professor de literatura e escrita criativa — e crítico literário do jornal Rascunho e da Folha de S. Paulo. Possui três livros publicados: Crítica, Literatura e Narratofobia (2015), Esquecidos & Superestimados (2014) e Muita retórica — Pouca literatura (de Alencar a Graça Aranha) (2012). Em 2004, foi um dos dez vencedores do Concurso de Contos “Caderno 2”, do jornal O Estado de S. Paulo. De 2009 a 2012, atuou como jurado do Prêmio Jabuti. Sua Oficina de Escrita Criativa, com turmas semestrais, acontece em São Paulo e também on-line. Quanto aos cursos via Internet, são transmitidos através de seu próprio site (http://www.rodrigogurgel.com.br/).
Leonardo Padura. “O Homem que amava os cachorros” (por Pablo González Blasco)
Literatura | 26/09/2016 | Editores IFE | IFE CAMPINAS
Leonardo Padura. “ O Homem que amava os cachorros”. Editora Boitempo. 2013. 600 pgs.
(“El hombre que amaba a los perros”. Maxi Tusquets Ed. Barcelona 2014. 765 pgs.)
Tinham-me recomendado o livro; várias vezes, e de fontes confiáveis. Mas o formato digital da obra do premiado escritor cubano, não acabava de me convencer. Menos ainda por tratar-se da versão portuguesa. Quando consigo ler os livros na língua original -o que muitas vezes não é possível para quem não é poliglota- declino as traduções. Anotei entre as pendências e na primeira ocasião que tive, entrei num sebo em Madrid. “Os livros de Padura duram pouco aqui. Vendem-se mal entram”. O comentário do livreiro bastou para me dirigir diretamente à Casa do Livro, pois o tinha localizado previamente no catálogo. Não o encontrei entre os autores de língua espanhola e perguntei ao atendente. Ele certificou-se de que efetivamente estava na relação e foi descobri-lo numa prateleira dedicada às “Narrativas Negras”, enquanto eu me perguntava o motivo de tal classificação. Uma ficção “noir”? Eu tinha entendido que se tratava de um episódio histórico. Curiosidade que demorei pouco em satisfazer.
No final do livro, enquanto o autor prepara os agradecimentos, adverte que se trata de uma novela, apesar da agoniante presença da História em cada uma das suas páginas. E de fato, este livro singular e admirável, é um romance histórico com fundamento absoluto na realidade. Uma história que Ivan, o aprendiz de escritor, relata a partir dos encontros com uma personagem que, do momento em que o encontrou, batizou-o como o homem que amava os cachorros. Uma narrativa que oscila entre os três personagens principais que conduzem a sinfonia histórica romanceada. Mas, repito, um romance que te congela: não apenas pelo frio soviético, mas pela verossimilitude dos fatos e do peso histórico, que o romance, povoado de inúmeros personagens coadjuvantes, torna-o ainda mais estarrecedor.
De um lado, Leon Trotsky, o intelectual da revolução russa, companheiro de Lenin, e depois dissidente dos rumos que a revolução tomou, comandada por Stalin. Aquele Trotsky peregrino nos diversos exílios, até ir parar no México. Um homem em quem “unicamente seu orgulho, seu otimismo histórico e sua responsabilidade lhe faziam persistir nas suas ideias: depois de trinta anos de luta revolucionária era evidente que aquele homem tinha ficado sozinho, vendo como à sua volta o mundo quebrava-se sob o peso da reação, dos totalitarismos, da mentira e da ameaça de uma guerra devastadora”.
Desfilam personagens da revolução russa caídos em desgraça, aqueles que se exilaram e os que não tiveram coragem de fazê-lo. E os que sendo militantes exemplares, como Maiakovski, tiveram de se suicidar para voltar a ser poetas. E no centro de todo este expurgo de dissidentes, a figura triste e cruel de Stalin, que move os fios do destino de uns e outros. Uma personagem de quem, sem entrar diretamente em cena, se faz uma descrição que produz calafrios: “Stalin tinha demostrado ser um verdadeiro gênio do conchavo: a diligente eliminação de qualquer oposição dentro do Partido converteu-se na sua arma política mais eficaz para esfumar a democracia e, depois, instalar o terror e levar a cabo as purgas que lhe davam o poder absoluto (…) Entendi que a crueldade de Stalin não obedecia somente à necessidade política ou ao desejo do poder: também se devia ao seu ódio aos homens; ou pior, ao seu ódio à memória dos homens que o tinham ajudado a criar suas mentiras, a prostituir e reescrever a história (…) Quantos mataria Stalin? Enquanto ficasse um bolchevique com memória do passado, os verdugos teriam trabalho. A guerra a morte não era contra a oposição, mas contra a história”.
Ramón Mercader é o segundo protagonista deste romance histórico. O comunista espanhol, que militou junto das forças republicanas na guerra civil espanhola, e foi sendo preparado para o golpe final: a eliminação de Trotsky, como parte da purificação da história soviética. A descrição da personagem, e dos coadjuvantes satélites da figura de Ramón, é magnífica e tremenda. Com destaque para Caridad, a mãe de Ramón, uma aristocrata convertida ao comunismo, que lhe faz entender -não como mãe, mas como voz de comando- que o ódio é uma doença imparável, incutindo-lhe a sólida convicção de que a impiedade é necessária para alcançar a vitória. E que a vida de um, dez, cem, mil homens podem e devem ser devoradas se a transformação social assim o reclama para alcançar seus fins. O sacrifício individual é muitas vezes a lenha que se queima na fogueira da Revolução.
Os mentores que vão formatando Ramón no seu ódio, são personagens que gritam com realismo fanático. “Os burgueses utilizam muito bem o medo, e nós tivemos que aprender a exercitá-lo: sem medo não se pode governar nem empurrar um pais para o futuro (…) Isso permite ser ímpios, desfazer-nos de toda compaixão. É melhor que nem tu nem eu tenhamos um nome verdadeiro, e esquecer que alguma vez tivemos um. Nomina odiosa sunt. Importa o sonho, não o homem, e ainda menos o nome (..) A verdade e a mentira são muito relativas, e neste trabalho que fazemos não há fronteiras entre uma e outra. Esta é uma guerra escura e a única verdade que importa é cumprir as ordens. É igual se para chegar a esse momento temos de subir numa montanha de mentiras ou de verdades”.
São os mesmos que, passados os anos, tornam a gritar de novo, mas agora com um realismo que tem como nota predominante a decepção completa e o medo. “Nesses anos atravessou-se a ponte que ia do entusiasmo até a decepção de comprovar que o grande sonho estava com uma doença mortal e que em seu nome tinham se cometido genocídios. Essa foi a perspectiva que fez entrever aquilo que, durante anos, tinha ficado na penumbra, e agora surgia com perfil definitivo. Foram os tempos em que veio à luz o grande desencanto(..) assim tinha se pervertido a maior utopia que alguma vez os homens tiveram ao alcance das suas mãos, mergulhando nas catacumbas de uma história que mais parecia um castigo divino do que obra de homens bêbados de poder, ânsias de controle, e pretensões de transcendência histórica (..) O sonho teórico e atrativo da igualdade possível tinha se trocado no maior pesadelo autoritário da história(..) As promessas que tinham nos alimentado na nossa juventude e nos encheram de fé, romanticismo participativo e espírito de sacrifício fizeram-se água e sal enquanto nos rodeava a pobreza, o cansaço, as decepções, os fracassos, as fugas e os desgarros. Os que decidiam por nós, decidiram que um pouco de democracia estava bem, mas não demais…E no final, esqueceram até desse pouco que nos correspondia, e toda aquela coisa bonita converteu-se numa delegacia de polícia dedicada a proteger o poder.”
A esse lamento que se arrasta pelas páginas do livro como pano de fundo, soma-se a voz do terceiro protagonista, Ivan, o escritor desencantado, um cubano -o próprio Padura? – que funciona como âncora do romance, dando entrada, ora a Trotsky e sua entourage, ora a Ramon y seus compinchas. Ivan, que também ama cachorros, como Trotsky, como Mercader, como o próprio homem misterioso que passeia pela praia com dois galgos russos, e lhe confia seu segredo. O escritor aponta nos estertores do livro que esta história “não é história de Ivan, mas que também é, como é a nossa, e a de tantas pessoas que não pediram para estar nela, mas não conseguiram de ela escapar, e irão ao utópico lugar onde talvez saibam o que fazer com a verdade, com a confiança e com a compaixão. ”
Enquanto lia este magnífico livro, lembrei-me de um comentário que meu avô -espanhol que sofreu a guerra civil- costumava fazer. “Hitler nunca estudou história, esse foi o seu erro. Cometeu a mesma falta estratégica que Napoleão: dividiu as frentes, quis atacar os russos no seu terreno e se deu mal”. Depois eu pensei que nem estudou história, nem leu Guerra e Paz, onde está tudo contado. E lembrei do meu avô, porque quando hoje abrimos os jornais e nos encontramos com essa enxurrada de contínuas decepções -das utopias militantes que prometem o paraíso na terra através da revolução e se revelam descaradas farsas- seria bom lembrar que esse filme já foi visto e revisto. E também escrito, como nesta obra marcante de Padura, que torna diáfana a condição humana, e a ganância que se disfarça de solidariedade, sendo apenas egoísmo espúrio dos próprios interesses. Talvez precisamos de menos redes sociais com milhares de informações pipocando, e mais leitura para entender o mundo. Leituras boas, substanciais. Por exemplo, esta que nos ocupa.